නව පරිණාමීය විකාශන ක්‍රියාවලිය තුළ, සංස්කෘතික මිනිසාගේ මානසික සහ කායික ශ්‍රම දායකත්වය විසින් ඉටු කරනු ලැබූ සාධනීය මෙහෙවර පිළිබඳ දැනුමක් සහ අවබෝධයක් ලබාගැනීමට ඉඟි සපයන ද්‍රව්‍යමය නෂ්ටාවශේෂ වූ මානව කෘතීන් ආශ්‍රයෙන් සිදු කෙරෙන ගවේෂණාත්මක පර්යේෂණාත්මක සහ විද්‍යාත්මක ශාස්ත්‍රීය අධ්‍යයනය පුරාවිද්‍යාව සේ ප්‍රචලිත ය.
‘ප්‍රේමානිශංස’ කතුවරයා පුරාවිද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනය මාර්ගයෙන් එම විෂය හැදෑරීමෙන් අනතුරුව එයින් ලද අනුප්‍රාණය, මානව සංවේදීතාව සහ යුග-යුගාන්තරව ප්‍රසාරණය වන ජීවන ආශ්වාදය තම කෘතහස්ත ශක්තිය වන ලේඛන කලාව ඔස්සේ පාඨක අන්තර් සම්බන්ධතාවක් සහිත සංවාදයකට ලක් කිරීම කාලීන අධ්‍යාපනික, ශාස්ත්‍රීය සහ රසාස්වාදනය නම් නව්‍ය දොරටු හැරීමක් ලෙස අපට හැඟී යයි.
මේ සඳහා යතුර කතු අතට ලැබෙන්නේ සේනක බණ්ඩාරනායක මහාචාර්යවරයාගේ අධිපතිත්වය යටතේ පැවති PGIAR වෙතිනි. නූතන විද්‍යාව පිළිබඳ ශ්‍රී ලාංකේය සාහිත්‍යකරණය සඳහා ගතානුගතිකව විශ්වවිද්‍යාල මගින් සම්මත වූ අධ්‍යාපනික නිර්ණායකයන් නව මානයන් කරා තල්ලූ කෙරෙන අර්ධ ශාස්ත්‍රීය පර්යේෂණ නිබන්ධනයක් සඳහා සංකලනයක් වූ සාහිත්‍ය කෘතියක් ලෙස චන්ද්‍රරත්න බණ්ඩාරගේ ‘ප්‍රේමානිශංස’ ක්ෂේත්‍රය තුළ ස්ථානගත වන්නේ නවමු අත්දැකීමක් පාඨක ප්‍රජාව වෙත පිරිනමමිනි.
පුරාවිද්‍යාව යනුවෙන් හැඳින්වෙන මෙම ශාස්ත්‍රීය විෂය පථයෙහි හරය සහ මූලික අවධාරණය වන්නේ මනුෂ්‍ය ජීවිතය හැදෑරීමය. ලේඛකයෙකු එයට ආසක්ත වන්නේ එබැවිනි. ඍජු ලෙසම මෙය පුරාවිද්‍යාව සමඟ බැඳුණු සාහිත්‍ය කෘතියක් නොවුණත් එහි චරිතාත්මයන් හසුරුවන කර්ම ශක්තිය වන්නේ කථකයා වන ‘සයුරු’ සහ ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ‘නිරු’ යන දෙදෙනාම බණ්ඩාරනායකයන්ගේ මාර්ගෝපදේශකත්වයෙන් ඉගෙන ගන්නා පුරාවිද්‍යා විද්‍යාර්ථීන් ලෙස එකම ආකල්ප සහිතව ඥාන ගවේෂණයේ යෙදීමයි. එබැවින් මෙම නවකතාව මහාචාර්ය සේනක බණ්ඩාරනායක උතුම් නාමයට පිදීමද උචිත වෙයි. ඔහු වැන්නකු සිටියා නම් මෙම සමාජ ගවේෂණාත්මක නවකතාව එහි පවත්නා ශාස්ත්‍රීය වටිනාකම් අනුව තක්සේරු කොට යම් ආකාරයක විශ්වවිද්‍යාල ඇගයීමකට ලක් කිරීමට පසුබට නොවනු ඇත. ඒ ඔහු මෙහි චරිතයක් වන නිසාම නොවේ. නවීන යුග සමාන්තර ශාස්තෘවරයෙකු, වාස්තු විද්‍යාඥයකු, උපරිම ගණයේ කලා රසිකයෙකු හා කලා විචාරකයෙකු, ඉතාමත්ම නම්‍යශීලී වූ අනාගතවාදී විශ්ව විද්‍යාල ගුරුවරයකු මෙන්ම මානව දයාවෙන් පිරිපුන් මිනිසකු ද වූ නිසාය. පුරාවිද්‍යා ඩිප්ලෝමාවක් හැදෑරූවකු වූ මගේ වෘත්තීය කාලසටහනෙහි ඉඩකඩ කිටි කිටියේ ඇහිරි පැවතීම නිසා සාම්ප්‍රදායික ලිඛිත පර්යේෂණයක් වෙනුවට ඡායාරූප පදනම් කොටගත් නව්‍ය ඉදිරිපත් කිරීම මගේ ඊළඟ පියවර සඳහා කළ හැකි බව යෝජනා කළේ ඔහු අනාගත වාදී නූතන මානවයකු වූ බැවිනි.
කුමාරස්වාමි ආලෝකයෙන් ප්‍රභාමත් වූ ද වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම විද්වත් කුලයට අයත් වන්නා වූ ද ඔහු සක්‍රීය ද්විතීයික චරිතයක් මෙම නවකතාව තුළින් භූමිකා ගතකිරීම ද අතිශයින්ම ආශ්වාදනීය කටයුත්තකි.
නූතන යුගයේ ප්‍රබලතම දේශීය සංස්කෘතික චරිත අතරින් ද අග්‍රේෂ්වරයා ලෙස ආචාර්ය ආනන්ද කුමාරස්වාමි ශාස්ත්‍රීය ලෝකය තුළ බුහුමනට ලක් වන්නේ ඔහු ලක්බිමට පමණක් සීමා නොවී ජාත්‍යන්තර තලයේ විද්වත් අවකාශයක් පුරා මධ්‍යකාලීන සිංහල කලා ක්ෂේත්‍රය පිළිබඳ මහිමය අභිමානවත්ව විදහා දැක්වීම හේතුකොටගෙනය. එවන් උතුමකු හෘදයාංගම ගරු බුහුමනට ලක් කෙරෙන ආකාරයේ ප්‍රවේශයක් සහිත ව ගෙතුණු ප්‍රේමානිශංස තථා සන්දර්භය සජීවී කරවීම සඳහා නවකතාකරුවා යොදා ගන්නා නිර්මාණ උපායික සැලසුම වන්නේ සත්‍ය ඓතිහාසික චරිතයක් වන කුමාරස්වාමි මත ඔහුගේ මිනිබිරියක ලෙස මනංකල්පිත ව මවාගන්නා නිරු නම් තරුණියයි. කථකයා වන සයුරු විසින් සුවිශේෂී පෞරුෂයක් සහ ගති ලක්ෂණ සහිත ශෝභාසම්පන්න තරුණයකු ලෙස ප්‍රධාන අන් චරිත අතර කේන්ද්‍රීයව භූමිකා ගත කෙරෙන නිරු තම පෙම්වතිය වූ පසු ඇය හා කෙරෙන සංවාදයන්ට ඇතුලත් ජීවන තොරතුරු ඔස්සේ අනුපස්ථිතික චරිත භූමිකාවක් ලෙස කුමාරස්වාමි පාඨක සිත් තුළට පිවිස වන්නේ සියුම් වූත් අනියම් වූත් වක්‍රාකාරයකිනි. නිරු, සයුරු, සොෆියා හෝ අවශේෂ සජීවී දෘශ්‍යමාන චරිත අතර අනුපස්ථිතිකව පිළිඹුවන කුමාරස්වාමි චරිතය යම්තාක් දුරකට ලංවන්නේ ජී බී සේනානායකයන්ගේ ‘වරදත්ත’ නවකථාවෙහි කේන්ද්‍රීය චරිතය අන් අයගේ දෙබස් තුලින් මතුකොට ගැනීමට හෝ ගෝපාල් ක්‍රිෂ්ණන්ගේ පිරවි චිත්‍රපටියෙහි කිසිදු රූප රාමුවක නොදකින අතුරුදන්වූ පුතා පිළිබඳ සිතුවිලි මාත්‍රය වැනි තත්ත්වයකට ය. එය එසේ වීම නිසාම සජීවී මූලික චරිතද්වය අතරට ආත්මීය ඡායා මාත්‍රයක් පමණක් සේ වඩින කුමාරස්වාමි තම මිනිපිරියට ලබා දෙන්නේ ආනුභාව සම්පන්න වූ චරිතමය ගතිකත්වයකි. මෙලෙසින් නොපෙනී- පෙනී සිටින කුමාරස්වාමි හා එතුමන්ගේ සම්භාවනීය පරම්පරාවේ වංශාලංකාර ආභරණ කට්ටලය නිරූගේ මහේශාඛ්‍යභාවය ඔප දැමීමටත් එම ප්‍රභාව ඉදිරියේ ඊට හාත්පසින්ම වෙනස් වූ චූලවංශ උරුමයක් ඇති සයුරු අඟුටුමිටි කොට හීන මානයට පත් කිරීමටත් හේතු වේ. මෙම අදෘශ්‍යමාන බලය නවකතාවෙහි අවසානය දක්වාම රහසක් ලෙසින් මෙන් සැඟවී ගමන් ගන්නේ ගුප්තමය ආකාරයකටය.
මනෝමය වූ මෙම චරිතමය ආනුභාවය නිරූ සහ සයුරු ඔකඳ කරන බාවාත්මක වූත් සෞන්දර්යාත්මක වූත් මානසික උත්තේජනයක් ලෙසින් පරම සුඛෝත්පාදක රති සම්බෝගයක් දක්වා බලපෑම් එල්ල කරන අතර එහි උච්චතම මොහොත යාපනයේ මනිපායි හි කුමාරස්වාමි උපන් ගෙයි ඔහුගේ ආත්මය සැරිසරන මන්දාලෝකවත් වූ ආලින්ද කාමරයේ දී තීරණාත්මක ආකාරයෙන් තවත් ජීවන හුස්මක් බවට පත්වේ. නොසිතූ නොපැතූ ආකාරයෙන් නිරූ මවක වීමේ රහස දෙදෙනාටම හොරෙන් සැඟවී තිබුණේ එතැන විය හැක.
ප්‍රේමානිශංස හැඩකරන සියළු අංග ප්‍රත්‍යංග දෘෂ්‍යරූපී ව්‍යාකරණාත්මක ආඛ්‍යානයකින් කෘතිය නැරඹීම සඳහා පාඨකයා ද පොළඹවයි. එක් මූලික දෘෂ්‍යරූපී ව්‍යාකරණයක් වන්නේ වර්ණ භාවිතාවයි.
ගෘහ වර්ණ ගැන්වීමේ දී පොදුවේ අනුමත කෙරෙන භාවිතාවක් වන්නේ බිත්ති අවකාෂයට අනුකූලව සායම් කලාප ප්‍රමාණ කරණයකට ලක් කිරීමයි. ඒ අනුව මූලික හෝ ප්‍රධාන වර්ණයකට පරිවාර වූ මධ්‍යම හා තෘතියීක හෙවත් පරිසමාප්ත චූල වර්ණය – Accent effect colour – පරිසමාප්ත වර්ණය සමස්ථ වර්ණ සංයෝජනයේ ජීවය උත්පාදනය කරන වර්ණය බවට ද පත්වේ. මෙම දැක්මෙන් නවකතාව කියවීමේ දී මුඛ්‍යස්ථානය සඳහා තැනින් තැන වරින්වර දෝලනය වන ගතිකත්වයන් වූ ‘සයුරු’ සහ නිරූ නම් ප්‍රධාන චරිත වර්ණ අතරෙහි ජීව ශක්ති උත්පාදිත හැරවුම් චරිතයක් ලෙස සොෆියා වර්ණ ගැන්වේ. කතාවේ තීව්‍ර රස කාරකය ඇයයි.
සමස්ත නවකතාව හැඩයෙහි තීව්‍ර අලංකරණ අගයක් ලෙස භූමිකා ගත කෙරෙන සොෆියා තවත් ආකාරයකින් ද දැකගත හැකි වේ. එනම් සෑයක කොත්කැරැල්ල ආකාරයෙනි. ඒ ආගමික අරුතින් නොවේ වාස්තු විද්‍යාත්මක විශ්ලේෂණයක් ලෙසිනි.
පේසා වළලු වලටත් යටින් සෑයේ උසටම සරිලන ගැඹුරට දැමූ ස්ථාවර අත්තිවාරම ආනන්ද කුමාරස්වාමි ය. ගර්භාෂය නිරූ සහ සයුරු නියෝජනය කරයි. දේවතා කොටුව දෙමව්පියන් සහ උතුම් කළණ මිතුරකු බවට පත්වන කෙවින් සඳහා වෙන් කෙරේ. අති විචිත්‍රවත් ආකර්ෂණීය මස්තකය සොෆියා ය.
කොත්කැරැල්ලකින් තොරව ද මුලික චෛත්‍යයක් නිර්මාණය විය හැක. මුල් මිරිසවැටිය එවැන්නකි. එහෙත් චෛත්‍යයක පරිසමාප්ත අගතැන් ලකුණ කොත්කැරැල්ල වේ. ‘ප්‍රේමානිශංසය’ සොෆියා ඇතුලටම ගැනීමෙන් තොරව වුවද දළවශයෙන් වියා ගත හැකිව තිබුණි. එහෙත් සොෆියාගෙන් තොර ප්‍රේමානිශංසය කොත් කැරැල්ලකින් තොර දාගැබකි. පුරාවිද්‍යාත්මක නැඹුරුවකින් යුතු දෘශ්‍ය කලා ඇසකින් ප්‍රේමානිශංසයට අදාල චරිත ව්‍යුහමය සැකසුම පිරික්සන විට පෙනෙන තවත් ඉතා දෘශ්‍ය රසාත්මක සාධකයක් වන්නේ ‘ප්‍රතිමා ප්‍රමාණකරණය’ නම් වූ සාම්ප්‍රදායික ප්‍රතිමා නිර්මාණ කලාව සහ ඊට අයත් වාස්තු විද්‍යාවයි.
පුරාතන සාම්ප්‍රදායික ප්‍රතිමා කලාව ගණිතය පදනම් වූ මිණුම් ක්‍රමයක් ඉතා නිරවද්‍ය ලෙස අනුගමනය කළ ශාස්ත්‍රයකි. ඒ අනුව ප්‍රතිමාවන්ට අදාල පුද්ගල චරිතයන්ගේ වටිනාකම් අනුව ඒවා ‘තාල’ ක්‍රමයෙන් ගණනය කෙරේ. එම භාවිතයේදී අසමසම අනන්ත ගුණ පිරි බුදුරජුන් ‘දස තාල’ වන අතර අවලෝකිතේශ්වර ආදී වූ බෝධි සත්ව ප්‍රතිමා ‘නව තාල’ ලෙස සැලකිණි. තාල යනු හිසෙහි උසය. මෙවැනි චරිතමය භූමිකා ප්‍රමාණකරණයක් ප්‍රේමානිශංස වියමන තුළ භාවිතා වී ඇත්තේ නිරායාස වූ තාත්විකත්වයෙනි. මේ නිසා සමස්ත කතාවට අදාල වූ හිස සහ ශරීරය මනා ප්‍රධාන ගැලපීම මගින් යුතුව සමබර වී තිබීම ප්‍රශස්ත ලක්ෂණයකි.
තදින් සිත් කාවදින මෙම නව්‍යමය දෘෂ්‍යරූපික වූ සාහිත්‍යය වියමනෙහි ඒකරාශී කොට පාඨකයා වෙත පිරිනැමෙන අමිල වටිනාකමකින් යුතු සාධනීය මානව සාරමය වූ මනෝභාරය වන්නේ උපේක්ෂාව යන බ්‍රහ්මවිහාරී ගුණයයි. එය සාක්ෂාත් කර ගැනීමේ දී කතුවරයා විසින් වාග් යාන්ත්‍රණමය සැලසුමක් භාවිතා කරනු ලබයි. එනම් සන්දර්භමය චරිත සම්පිණ්ඩනයට අනුව ඒවාට නෛසර්ගිකව අයිති වන්නාවූ භූමිකා ස්ථානයන්ට අනුකූල ව ගොඩනගන සැලසුම් ආකෘතියයි. එය පිරමීඩාකාර වේ. එහෙත් එය ස්ථාවර පිරමිඩයක් නොවේ. මුදුනෙහි සිටින චරිතය යම් තැනකදී ස්ථාන මාරුවකට පත්වන බැවින් ඒ සඳහා ප්‍රධාන චරිතද්වය වන සහ නිරු අතර අඛණ්ඩ වූ ද්විඝටනාත්මක දෝලනයක් පවතී.
සාමාන්‍ය නව කථා රීතියට අනුව කථකයා කතාව දිග හරින්නා බැවින් හා පොතේ ගුරා වන බැවින් පාඨකයා සානුකම්පිත ලෙස තමා වෙත නතු කරගන්නා දෘශ්ටිමය ආධිපත්‍යයක් පවත්වා ගැනීම වැළැක්විය හැකි නොවේ. එහෙත් මෙම කෘතිය තුළ ප්‍රකාශිත ආත්මකථනමය විනිවිද භාවය හේතුවෙන් උත්තම පුරුෂය මත වැජඹෙන අධිපති චරිතය නිරපේක්ෂක නොවේ. එය මුල සිට අග දක්වාම සිය සහකාරිකා චරිතය වූ නිරූ නම් පෙම්වතියට සාපේක්ෂ ලෙස චලනය වේ. තම මඟ පාගාගෙන හිස ඔසවන බැවින් සමාජගත ව පවත්නා ගතානුගතික වටිනාකම අනුව සයුරු නම් කථකයා සංස්කෘතික නිර්දනයකු ලෙසත් නිරු මහා සංස්කෘතික උරුමයක තේජසින් බැබළෙන උත්තම චරිතයක් බවටත් පත්කොට හීන මානයට පත් වන්නේ සිය චරිතමය පෞරුෂයෙහි වටිනාකම සහ කේන්ද්‍රීය ප්‍රධානත්වය ද පහළට ඇද දමා ගනිමිනි.
දැන දැනත් නිරු තමා වැන්නෙකුට අවංකවම පෙම් බැඳීම ද සයුරුට සිතට වදයකි. අප්‍රකාශිත සැකයකි. යම් හෝ මොහොතක බිඳී ගිය හැකි අවිනිශ්චිතතාවය කි. මේ මානසික ආතතිය ඔස්සේ රචකයා වන ඔහු ම විසින් පාඨකයා වෙත ප්‍රක්ෂේපණය කරනු ලබන චරිත සංසන්දනය අනුව නිරූ zoom in යන ලං කර පෙන්වීමේ සිනමා මායාකාරී රූපයෙන් වඩා සමීපව විශාලත්වයෙන් වැඩි වේ. ලෛස බලන විට පෞරුෂ පිරමීඩයේ කථකයා වූ සහ එහි ප්‍රභූ පෙලගැස්ම තුළ අධිපතියා වූ සයුරු සිටි ස්ථානයට නිරු ඔසවා තැබේ.
නිරු තම නවාතැන් අතුරුදන් වූ මොහොතේ සිටම ඇතිවන පෞරුෂය බෙලහීනතාව තමන් උත්සන්න කරවන සාධකය වන්නේ ඔහු මනා ආත්ම කම්පාවට ලක්ව සිටියත් ඇය එය ගණන් නොගෙන සිය මව ද සමග භූමියම කම්පාවී නාය යන කේදර්නාථයෙහි වන්දනා ගමනක් යාමට තරම් හිත සැහැල්ලු කරගෙන සිටීමයි. ඇය වීරවරියකට සුදුසු තරමේ දැඩි සිතක් ඇත්තියක වී ඇය නැතිව හුස්ම පොදක් වත් නොගෙන නොකා නොබී වැනසෙන දුබලයකු තරමට කථකයා හීන පෞර්ශයක් ඇත්තෙකු ලෙසටත් පාපෝච්චාරණාත්මක විනිවිදභාවයෙන් වියමන් වනවිට සයුරු, නිරු සහ අතරමගදී මුණගැසෙන සොෆියා ද ප්‍රබල වූ චරිතමය හා පෞරුෂමය වෙනස්කම් වලින් තොර වූ මසින් ලෙයින් හදවතින් හැදුනු සාමාන්‍ය ‘කවුරුත්’ වැන්නෝ බවට පත්වෙති. ප්‍රභූත්ව පිරමීඩය බිදී ප්‍රධාන චරිත ත්‍රිත්වයම එක පෙළට සිට ගන්නේ එකම උසස් පෙන්වමිනි. පිය පුතු ගැටුම සමහන් වේ. ජීවිතය සන්සුන් වේ. තිරය වැසේ. පුද්ගල කේන්ද්‍රීය විවේචනාත්මක පාණ්ඩිත්වයෙන් තොරව මනුෂ්‍ය ස්වභාවය දෙස පොදු ඇසකින් බලන්නට තියුණු ඇසක් සහ නිවුණු හදක් පිරිනැමීම පුරාවිද්‍යාවේත් සාහිත්‍යයේත් උතුම් හරයයි.