රාජ් සෝමදේව
මහාචාර්ය, පුරාවිද්‍යා පශ්චාත් උපාධි ආයතනය, කොළඹ.
කලාත්මක නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් සහස්‍රක වර්ෂ දෙකකට ආසන්න ඓතිහාසික සම්ප්‍රදායයක් ශ්‍රී ලංකාව සතුව තිබේ. අප දැන් තේරුම්ගෙන ඇති පරිදි එම සම්ප්‍රදායට අයත් කලාකෘතීන් වැඩිමනක් ආගමික සංයුතියට අයත් වන අතර ඊට සමාන්තර වන පරිදි ම භෞතික අර්ථයෙන් යුත් ප්‍රභූ කලාවක් ද එ සමයෙහි පැවතිණි.
1. මේ ප්‍රවාහ දෙක අතර තිබිය යුතු පොදු ජනතාවගේ වින්දනය හෝ ප්‍රකාශනය පිළිබිඹු කෙරෙන ජන කලාවන් පිළිබඳ අපගේ දැනුම ආගමික හා ලෞකික ප්‍රභූ කලාවට සාපේක්ෂව ප්‍රමාණවත් නොවේ.
2. ඓතිහාසික යුගයට අයත් ප්‍රතිමා චිත්‍ර හා වාස්තු විද්‍යාව පළිබඳව ලියැවුණු ප්‍රමාණවත් සාහිත්‍යයක් අපට තිබේ.
මෙම ලිපිය අරමුණු කොටගෙන ඇත්තේ එසේ අවධාරණාත්මක ලෙස සාකච්ජාවට ලක් නොවූ විෂයයක් හදුන්වා දීමය. එම විෂය මෙම ලිපියේ හඳුන්වා දී ඇත්තේ වෛකල්පික කලාව යන පදයෙනි. මෙම පදය මින් පෙර භාවිත වූ සම්මත පදයක් නොවේ. එමෙන්ම එය අදාල කලාත්මක ප්‍රකාශනවල සන්දර්භය හෝ අරමුණු පිළිබඳ විග්‍රහාත්මක අර්ථයකින් යෙදූ පදයනක් ද නොවේ. එය කර්තෘගේම යෙදුමකි. වෛකල්පිත කලාවක් තිබේ නම් ඊට ප්‍රතිපක්ෂව අනිවාර්ය කලාවක් ද තිබිය යුතුයැයි කෙනෙකුට තර්ක කළ හැකිය. වෛකල්පිත යන පදය මෙහි යොදා ඇත්තේ එහි විරුද්ධාර්ථය වූ අනිවාර්ය යන පදයට සාපේක්ෂකව නොවේ. කිසියම් අවස්ථාවක දී කලාත්මක ප්‍රකාශනයක් වෛකල්පිත ලෙස හැදින්වීමට මෙහිදී පාදක වී තිබේ.
ක්‍රිස්තු පූර්ව 300 පමණ සිට මෙවැනි වෛකල්පිත කලාවක් පිළිබඳ නිදසුන් අප සතුව තිබේ. අප කවුරුත් හොඳින් දන්නා පරිදි ශ්‍රී ලංකාවේ ඓතිහාසික යුගයට අයත් පැරණි දෘශ්‍යමය කලාකෘතීන් පිළිබඳ ඉතිහාසය අප විසින් ආනුභාවික ලෙස අවධානයට ගනු ලබන්නේ ක්‍රිස්තු වර්ෂයෙන් හතරවන සියවසේ පටන්ය. මහඉලුප්පල්ලමෙන් ලැබී ඇති අමරාවතී ශෛලියේ හිටි ඉරියව්වේ බුදුපිළිමයත් ඉන් පසු යුගයකට අයත් සීගිරියේ චිත්‍ර ආවලියත් ශ්‍රී ලංකාවේ දෘශ්‍යකලාව පිළිබඳ අපගේ ඉතිහාසය වෘත්තාන්තයේ ආරම්භක සීමා වේ. දේශීය කලාව පිළිබඳ ඉන් ඔබ්බෙහි වූ අපගේ දැනුම හුදෙක්ම විවිධ යුගවල රචිත සාහිත්‍ය මූලාශ්‍රවල හා ආගමික මූලග්‍රන්ථවල එන සාහිත්‍යමය පැහැදිලි කිරීම්වලට පමණක් සීමාවෙයි (De Silva 1965). වෛකල්පිත කලාව මැයෙන් මෙහි සාකච්ජාවට බඳුන්වන දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන අවධි දෙකකට අයත් වෙයි. එනම් පුරා විද්‍යාඥයින් විසින් පූර්ව ඉතිහාසය යනුවෙන් හඳුන්වන ක්‍රිස්තු පූර්ව 900 සිට ආසන්න වශයෙන් ක්‍රිස්තු පූර්ව 300 පමණ දක්වා වූ කාලය එහි පළමු අවධියයි. දෙවන අවධිය එතැන් පටන් ක්‍රිස්තු වර්ෂයෙන් 200 පමණ දක්වා වූ කාලයයි. පූර්ව ඓතිහාසික යුගයට අයත් නොයෙක් ආකාරයේ දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන පිළිබඳ නිදසුන් අප වෙත නිරාවරණය වන්නට පටන් ගන්නේ මහා වසන්ගත ඉතිහාසයෙන් ඔබ්බට දිවයිනේ මනුෂ්‍ය පැවැත්ම පිළිබඳව වූ කුතුහලාත්මක සොයාබැලීම්වල ප්‍රතිඵලයක් ලෙසය. මෙතෙක් අප විසින් වැඩි සැලකිල්ලක් දක්වා නැති එහෙත් මුල් ඓතිහාසික යුගයට අයත් දෘශ්‍යමාන ප්‍රකාශන සෑහෙන ප්‍රමාණයක් පරණවිතාන විසින් පළකොට තිබේ. (Paranavitana 1970:xxv) ඒවා නම් ක්‍රිස්තුපූර්ව 300 හා ඊට පසු සියවස් දෙකක පමණ කාලයක් තුළ භික්ෂු වාසස්ථාන ලෙස පැවති ස්වභාවික ගල්ගුහාවල කටාරම්වලට යටින් කොටවන ලද සෙල්ලිපිවලට ඇතුළු කර ඇති රූ සටහන්ය. සිය සෙල්ලිපි සංහිතාව තුළ එවැනි සංකේත පිළිබඳ ගැඹුරු හා පුළුල් ශාස්ත්‍රීය අවධානයක් යොමු කිරීමට පරණවිතානට අවකාශයක් නොතිබූ මුත් එම සංකේත කෙරෙහි ශාස්ත්‍රීය අවධානය යොමු කිරීමෙහි අවශ්‍යතාව එහිදී ඔහු මුල් වරට අවධාරණය කළේය.
හුදෙක්ම කලාව යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව සංකීර්ණ නිර්වචන තිබේ (Bhan 1988:xxii). ඒ හැම නිර්වචනයක්ම අවසානයේ දී සමීපවන්නේ කලාත්මක ප්‍රකාශන වූ කලී මිනිසාගේ භෞතික සහ අධ්‍යාත්මික සංවේදනයෙහි සංජානනීය (දෘශ්‍යමය හෝ ශ්‍රව්‍යමය) විමෝචනයකි යන අදහසටය. ප්‍රාග් ඓතිහාසික යුගයේ සිටම මිනිසා මෙවැනි ආකාරයට සිය ස්ව අභ්‍යන්තරය දෘශ්‍යමය ලෙස ප්‍රකාශ කිරීමෙහි ලා පෙළඹුන ආකාරය මධ්‍ය පුරාශිලායුගයේ සිට වර්ධනය වූ කලාත්මක නිදර්ශන මඟින් පෙන්වා දෙයි. කලාව යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව මෙවැනි හැඩහුරුකමකින් යුතු නිර්වචනයක් වෙත එළඹෙනවිට එහි විෂය පරාසය අතිශයින් පුළුල් වෙයි. මිනිසා අනාදිමත් කාලයක් තුළ සිය සංවේදනය පිළිබඳ අධ්‍යාත්මික ප්‍රකාශන දෘශ්‍යමාන කරන ලද්දේ විවිධාකාරයෙනි. ලැස්කෝ ගුහාවේ එහි පියස්සේ ඇති අඳුරු අවකාශයක කළ සිත්තමේ සිට අතිශයින් බුද්ධිවාදී ශෛලිගත සම්ප්‍රදායක් තෙක් මිනිසා වර්ණය රේඛාව සහ පදාර්ථය උපයෝගී කර ගනිමින් එකී ප්‍රයත්නයේ නියැලිණ. පසුගිය වසර ලක්ෂයක පමණ කාලය තිස්සේ ස්ථිර මනුෂ්‍ය පැවැත්මක් පිළිබඳ සාධක ඇති ශ්‍රී ලංකාවේ අවම වශයෙන් ක්‍රිස්තු පූර්ව පළමුවන සහස්‍රක වර්ෂයේ මුල් භාගයේ සිටවත් එවැනි මනුෂ්‍ය ප්‍රකාශන පිළිබඳ ආවලියක් ඉතිරි කොට දී තිබේ. ස්තරීහත නාගරික සමාජ පසුතලයකට අ‍වතීර්ණවීමට මත්තෙන් ආරම්භ වී එසේ පවත්වාගෙන ආ එහෙත් ප්‍රමාණවත් අන්දමින් අවධානයට පත් නොවූ එවැනි ප්‍රකාශන කිහිපයක් මෙම ලිපියේ දී හඳුන්වා දීමට අභිප්‍රේතය.
අර්ථය සෙවීමට පමණක් විද්වත් කුතුහලයට මැදි වූ හුදකලා දෘශ්‍ය ප්‍රකාශන සෑහෙන සංඛ්‍යාවක් ක්‍රිස්තු පූර්ව 900 සිට ක්‍රිස්තු පූර්ව 600 පමණතෙක් කාලවකවානුවලට අයත් කළ හැකි ස්තරවල තිබූ වළං කටුවල කොටා තිබේ. පසුගිය විසිවසරක පමණ කාලය තුළ සොයා ගන්නා ලද රූප සහිත වලං කටු මුළු ප්‍රමාණයෙන් 10% පමණ දැනට ප්‍රකාශයට පත් වී තිබීමෙන් ඒවා පිළිබඳ යම් අදහසක් ඇති කර ගැනීමට අප වෙත කිසියම් පෙළඹවීමක් ඇති කරයි. විද්‍යාත්මක හා විශ්ලේෂණාත්මකව බලන විට මෙම ප්‍රමාණය එහි සමස්තය පිළිබඳව සාමාන්‍යකරණයක් තනාගැනීමට තරම් ප්‍රමාණවත් නියැදියක් නොවූව ද එකී මනුෂ්‍ය ප්‍රකාශනවල ව්‍යුහය ආකෘතිය පිළිබඳ කිසියම් අසම්පූර්ණ හෝ දැනුමක් ලබාගැනීමට දැනට ප්‍රකාශිත නිදර්ශන අපට ඉවහල් වෙයි. බැලූබැල්මෙන්ම මෙම දෘශ්‍ය ප්‍රකාශන ස්වභාවධර්මය නිරූපනය නොකරන එහෙත් ඉන් ව්‍යුත්පන්න වූ ඒවා සේ පෙනෙයි. කලාව වූ කලී මිනිසා විසින් සංජානනය කරන ලද ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ ප්‍රකාශනයක් විය හැකිය යනුවෙන් අප විසින් තනාගනු ලබන නිර්වචනයකට මේ ප්‍රකාශන පහසුවෙන් ඈදිය හැකිය. ක්‍රිස්තු පූර්ව 900 සිට 500 අතර කාල වකවානුවකට අයත් කළ හැකි මේ දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන ඒවායේ ශුද්ධ අර්ථයෙන් ගත්කල හැදින්විය හැක්කේ සංකේත යන පදයෙනි. චිත්‍රය යනු වර්ණය හා රේඛාවේ සංකලනයක් නම් මූර්තිය යනු මාධ්‍යය හා ආකෘතියේ සංයෝජනයක් නම් අවකාශයක් තුළ රේඛාව මඟින් ප්‍රකාශිත දෘශ්‍යමය අංගයක් කලාවෙන් පරිබාහිර ස්වාධීන අංගයක් සේ සැලකිය යුතුය යන තර්කය සප්‍රමාණ කිරීම සදහා ගැඹුරු දාර්ශනික ප්‍රවේශයක් අවශ්‍යය. මිනිසා සිය මූලික අවධියේ දී සවිඥානික ලෙස සිය ප්‍රකාශනය එළි දැක්වීමේ දී අනුගමනය කළ ආකාර පිළිබඳ දීර්ඝ විස්තරයක් හවුස(ර්) විසින් අන් තැනෙක පෙන්වා දී තිබේ (Hauser 1989 (ed). :5). එහි දී ප්‍රකාශනය තුළ ගැබ් වී ඇත්තේ ප්‍රකාශනයට පත් කරන වස්තුව පිළිබඳව ඔහු දන්නා දේ බව හවුස(ර්) එහි දී පැහැදිලි කොට දෙයි. එහෙයින් තමා විසින් අනවරතයෙන් සංජානනය කරනු ලබන වස්තුවක ත්‍රිධාවිස්තෘත බව ඒකීය තලයක සංගෘහිත කරන්නට ඔහු පෙළඹෙයි. එවිට එකී ප්‍රකාශන පිළිබිඹුවන්නේ සෛද්ධාන්තික වශයෙන් කෘත්‍රිම හා සංයෝගාත්මක (theoretically synthetic) ආකෘතින් ලෙස මිස දෘශ්‍යමය වශයෙන් සප්‍රාණ (optically organic) නිරූපන ලෙස නොවේ. එබැවින් කලාව පිළිබඳ සම්මත නිර්වචනයෙන් ඔබ්බට ගොස් මෙකී ජ්‍යාමිතික රූපමය ප්‍රකාශන ශ්‍රී ලංකාවේ මූලික කෘෂිකර්මික ගම්මාන පැවති සමයේ විසූ මිනිසුන්ගේ සංජානනය පිළිබඳ ප්‍රකාශන සේ සැලකීමට ධෛර්යමත් විය යුතු යැයි හැ‍‍ඟේ.
ආකෘති මිනිසාගේ සිත තුළ පිළිසිඳ ගනු ලබන්නේ ඔහු ජීවත්වන කාලය හා අවකාශය ඇසුරුකොටගෙනය. හේතුව හා ඵලය පිළිබඳ තාර්කික අවබෝධයක් එමගින් මිනිස් සිතෙහි ජනිත කරනු ලබන අතර ද්‍රව්‍යය (substance) හා ආදේශන අර්ථය (attribute) පිළිබඳ සුසංයොජනය‍ට අදාල සංජානනය බිහි කරනු ලබන්නේ එ මගිනි. එම්මෑනුවෙල් කාන්ට් සිය ශුද්ධ හේතුව පිළිබඳ විවේචනය (Critique of the pure reason) නම් කෘතියේ දී පැහැදිලිව පෙන්වා දෙන ලද්දේ මිනිසා විසින් නිපදවනු ලබන ආකෘති (Forms) ඔහු ස්වභාවධර්මය සංජානනය කරන ලද ආකාරය පිළිබඳ දෘශ්‍යමාන ප්‍රකාශන බවය (Cassirer 1975 (ed) :9). ප්‍රාරම්භක අවධියේ දී මිනිසා විසින් නිර්මිත දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන සම්බන්ධයෙන් ඉදිරිපත් වී ඇති මේ ආකාරයේ ප්‍රකාශන සෛද්ධාන්තික අදහස් මගින් අප පොළඹවනු ලබන්නේ පෙර කී ශ්‍රී ලංකාවේ යකඩ යුගයට අයත් වළං කටු මත සූරා හෝ කුරුටු ගා ඇති සංකේත ඒවා නිර්මාණය කළ පුද්ගලයාගේ හෝ පුද්ගලයන්ගේ ප්‍රතිනිර්මාණාත්මක ශක්‍යතාව(න්) ඉතිහාසය ගත කරන ලද ඒවා සේ සලකන්නටය. ඉදින් ඒවා එසමයෙහි විසූ මිනිසා විසින් නිමවන ලද කලාකෘතීක් ලෙස සලකනවාට වඩා ඒවා මගින් නිරූපනය කරනු ලබන්නේ තත්කාලීන නිර්මාපකයාගේ තීව්‍ර සන්නිවේදන ආකල්පය හා ඒ වෙත වූ බුද්ධිමය ප්‍රවේශය යැයි කෙනෙකුට ප්‍රතිතර්කයක් නැගිය හැකිය. එසේ වෙතත් එකී ජ්‍යාමිතිකාකාර හැඩතල හා ඇතැම් රූපාකාර යුක්ලීඩිගේ ජ්‍යාමිතික සාධනවල හෝ පෛතගරස්ගේ ලෝක විග්‍රහයේ දැක්වෙන අන්දමේ සමකෝණී ත්‍රිකෝණ දැකීමෙන් අප තුළ ඇති කරවන පැතලි සමතල සංවේදීතාවට වඩා ඔබ්බෙන් වූ හැඟීමක් ජනිත කරවයි. මෙහි පහත ඇති යකඩ යුගයට අයත් රූපාකාර අතුරින් අනුරාධපුර ඇතුළු නුවර 1969 දී කරන ලද කැනීමෙන් දැරණියගල (Deraniyagala 1972: 124) විසින් ගොඩගන්නා ලද වළං කටු අතර වූ අංක 43, 44, 45, 47 දරන රූප නිසැකයෙන්ම අප වෙත සිහියට නගන්නේ නන්දෙද්ව විසින් අන් තැනෙක පළ කොට මෙහි උපුටා දක්වා ඇති රජගල්කන්දේ පර්වත චිත්‍රවල දැක්වෙන මිනිස් රූප ය (නන්දදේව 1986:201). ඇතුළු නුවර වළං කැබලිවල අදාල රූපයේත් රජගල්කන්දේ මිනිස් රූපයේත් පාද අතරින් පහලට දික්කොට ඇති ලිංගය අධිතාත්වික ලෙස අවධාරණය කරන ලද්දකි. එය නිර්මාපකයා තමා විසින් ප්‍රකාශිත වස්තුව තුළ දකින අත්‍යවශ්‍යම අංගයක් වන අතර එක් අතකින් එය තමා දකින වස්තුවට වඩා තමා දන්නා වස්තුවට අයත් වැදගත් සහ ප්‍රායෝගික අංගය ලෙස නිර්මාපකයා තුළ තිබූ විශ්වාසය අප වෙත පිළිඹිබු කරයි.
කාලයක් තිස්සේ අත්දුටු මේ සංක්ෂිප්ත දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන ආවලියේ පැහැදිලි නිදසුන් අපට පෙනෙන්නට පටන් ගන්නේ මුල් ඓතිහාසික යුගයේදීය. වර්තමාන අපට වඩාත් හුරුපුරුදු යෙදුම්වලින් විස්තර කරන්නේ නම් මේ දෘශ්‍යමාන ප්‍රකාශන ඒවායේ ආකෘතිය අනුව වර්ග 2කට බෙදිය හැකිය. එනම් ස්වභාවවාදී හෝ යථාර්ථවාදී (realistic) දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන හා ශෛලිගත (stylistic) ආකෘතික සම්ප්‍රදායේ ප්‍රකාශන වශයෙනි. එහෙත් මෙහි දෙවන පදය මුල් ඓතිහාසික යුගයට අයත් පූර්වෝක්ත දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන විග්‍රහ කිරීමෙහිලා බුද්ධිමය වශයෙන් සෑහෙන නිර්වචනයක් සපයාදෙන්නේ දැයි විමසිය යුතුය. මිනිසා විසින් අවධි දෙකකදී සිය දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන අමුර්ත (abstract) තලයකට නංවනු ලබයි. ඉන් පළමු අවස්ථාව මින් පෙර ඉහත අවස්ථාවක දී හවුසර් විසින් පෙන්වා දෙන පරිදි සෛද්ධාන්තික වශයෙන් කෘත්‍රිම හා සංයුක්ත ප්‍රකාශනයයි. දෙවන අවස්ථාව හුදෙක්ම සවිඥනික බුද්ධිවාදී සංක්ෂේප ප්‍රකාශනයයි. එසේ නැතහොත් එය සිය සංස්කෘතික මූලයන් මගින් මෙහෙයවන ස්වකීය ආධ්‍යාත්මයේ රුචිඅරුචිකම් පිළිබඳ සවිඥනික උත්සාහයක් හෝ එවැනි ආයාසකර අවස්ථා කිහිපයක් සංකලනය කිරීම පිළිබඳ ප්‍රකාශනයයි. හෙන්රි මුවර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද සැතපී සිටින රුව (recumbent figure) නමින් දැනට ලන්ඩන්හි ටේටි ගැලරියේ තබා ඇති මූර්තිය මේ නූතන බුද්ධිවාදී අපේක්ෂා පිළිබඳ අතිවිශාල ප්‍රමාණයක් වූ නිර්මාණ අතර එක් හොඳ නිදසුනකි. මෙම මූර්තිය පිළිබඳ විග්‍රහයක යෙදෙන ගොමි බ්‍රිප් එම මූර්තිය නිර්මාපකයා මිනිස් රූපයක් නිමකිරීමට ගත් තැතක් නොව පදාර්ථයට මිනිස් රුවක් තනාගැනීමට ඉඩහැරීමක් සේ විස්තර කරයි (Gombrige 1993 (ed).: 466) මුවර්ගේ අවසාන අපේක්ෂාව මිනිස් රුව නිමැවීමට අවිඥානික පදාර්ථය යැදීමයි. ඇත්තෙන්ම එය ඔහු විසින් සිය අධ්‍යාත්මයත් පදාර්ථයත් අතර ඇති කරගන්නට අර ඇදි සන්ධානයේ ස්වරූපයයි. මේ ගැඹුරු ආයාසකර ප්‍රයත්නය පිළිබඳ පසුබිම ඉහත කී පරිදි ශ්‍රී ලංකාවේ මුල් ඓතිහාසින යුගයේ කේවල දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන වෙත පැවරීම අර්ථශූන්‍යය. ඊට හේතුව මුවර් මෙන් සිය අධ්‍යාත්මය සමග අතෘප්තිකර ලෙස පොරබදන්නට තරම් ආවේගයක් ජනිත කරලිය හැකි සමාජ ව්‍යාකරණයක් එකල නොවීමයි. අප එකී දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශන විග්‍රහ කළ යුත්තේ ඉඩම් වැඩවසම් හෝ අර්ධවැඩවසම් සමාජ ව්‍යුහයක් තුළය. මුවර් හා ඒ සමාන්තර බුද්ධිවාදී සංක්ෂේප නිර්මාණකරුවන් බිහිවූයේ වැඩවසම් ආකල්ප සියල්ලක්ම සුවිසල් යන්ත්‍රසූත්‍රවලින් නැගෙන දුමාරයෙන් නොපෙනී යන සංක්‍රාන්තික අවධියක දී ය. පිකාසෝගේ චිත්‍රවල දක්නට තිබෙන ජ්‍යාමිතික හැඩතල කාර්මීකරණයට පත් වෙමින් පවතින සමාජයක වඩා ප්‍රියතාවකට ලක්විය හැකි ආකෘතික තත්වයක.
මේ විග්‍රහයට එරෙහි වන්නට තනන්නෙකුට පෙන්වාදිය හැකි එක් ප්‍රතිවාදී අංශයක් වන්නේ පිකාසෝ විසින් අප්‍රිකානු ආදිකලාවෙන් ලත් ආභාසයයි. එහෙත් පිකාසෝ අප්‍රිකානු කලාවේ ආකෘතීන් මගින් ලත් සංජානනය අප්‍රිකානු මුල් කලාකෘති නිර්මාණය කළවුන් ඒවායින් ලැබූ සංජානනයන්ට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් වූවක් බව අප්‍රිකානු කලාවේ ඉතිහාසය හා සන්දර්භය හදාරන විට පැහැදිලිවෙයි. මුල් අප්‍රිකානු කලාවේ සන්දර්භය ප්‍රායෝගික වශයෙන් අතිශයින් විෂය බුද්ධි වූත් අරමුණු අතින් ඒකාන්තයෙන්ම ඓහලෞකික වූත් ස්වභාවයකින් යුක්ත වු අතර එය උකහාගත් පිකාසෝගේ සන්දර්භය හුදෙක්ම ප්‍රකාශාත්මක හා නිර්මාණාත්මක තලයක විහි දී ගියේය. මූල ඓතිහාසික යුගයට අයත් සහ ඉන්පසු ශතවර්ෂ කිහිපයක් තිස්සේ භාවිතයට පත්වෙමින් තිබූ ඉහත කී දෘශ්‍ය ප්‍රකාශන අතර පෙනෙන ඇතැම් රූකම් ඕනෑම නාගරික සමාජයක හෝ එ වැනි සමාජයන් වෙත සංක්‍රාන්තියක් ලබාගැනීමට ස්වායන්ත ලෙස ස්ඵන්දන වන සමාජයක් තුළ බිහිවිය හැකි ස්වභාවවාදී ප්‍රකාශන මාදිලිය පිළිබඳ හොද නිදර්ශනයකි. ඒවා පිළිබඳ එකිනෙක වශයෙන් දීර්ඝලෙස සාකච්ඡා කිරීම පුළුල් අවකාශයකට අයත්වූවකි. පරණවිතාන විසින් පළකොට ඇති දෘශ්‍යමය ප්‍රකාශනාවලිය මේ සම්ප්‍රදායේ පූර්වපරිණත සමයේ නිදර්ශනයෝය. මේ සියල්ල සර්වසංයුතියක් තුළ අපට පෙනෙන්නේ පරිවර්තනය වෙමින් පවතින සමාජ සන්දර්භයක් තුළ විකාශනයට පත්වෙන සවිඥානික හා ප්‍රතිනිර්මාණාත්මක ප්‍රයත්නයක් ලෙසය.
විකල්ප කලාව යනුවෙන් මෙහි අන්වර්ථ කොට ඇති ඉහත සංවාදයට බඳුන් වූ විෂය පථය හැදෑරීමේ වැදගත්කම් කුමක්දැයි මෙතෙක් සාකච්ඡාවට බඳුන් කළ කරුණු මතින්ම ස්වායත්ත ලෙස එළිදැක් වේ. එහි ප්‍රධාන අදහස වන්නේ ශ්‍රී ලංකාවේ ඓතිහාසික කලාවේ සීමාවන් අවම වශයෙන් දැනට දන්නා සීමාවෙන් ඔබ්බට තවත් වසර සියගණනක් ගෙන යා හැකි බව පෙන්වා දීමය. එනම් මින් වසර 2,900 පමණ පෙර ශ්‍රී ලංකාවේ මූලික කෘෂිකාර්මික ගම්මානවල විසූ ජනතාව සහ ඉන් වසර 1,000 කට පමණ පසු අවධියක දී නව නාගරික දිවියකට හැඩගැසුණු ජනතාවත් ඔවුන් බුද්ධිමය වශයෙන් විඳදරාගැනීම ප්‍රකාශකිරීම යන සවිඥාණික ප්‍රයත්නයන්හි නියැලුණු ආකාරය පිළිබඳ අසම්පූර්ණ එහෙත් සංජානනීය පුවතක් ඉන් අපවෙත ලබාදෙයි. මේ ප්‍රපංචය දෙස වඩා විවෘත ලෙස දැකීමට නම් කලාව යනු කුමක්ද යන්න පිළිබඳව සිය සංස්කෘතික හුරුපුරුදුකම් වලින් හික්මවන ලද එහෙත් මනුෂ්‍ය ස්වභාවය පිළිබඳව සියුම් හා ගැඹුරු දෘෂ්ටිකෝණයක් අවශ්‍යවනු ඇත.