නොදිය විය යුතු දියතරිප්පු: දියතරිප්පු නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය හා සම්බන්ධ සමාජ හා තාක්‍ෂණික පසුබිම පිළිබඳ මූලික විමර්ශනයක්

චන්දිම බණ්ඩාර අඹන්වල

තාවකාලික කථිකාචාර්ය (2008-10), පුරාවිද්‍යා අධ්‍යයන අංශය, ෙප්රාෙදණිය විශ්වවිද්‍යාලය, ෙප්රාෙදණිය.

chandimaambanwala@yahoo.com

පිවිසුම

“සත්‍ය ලෙස ජීවන කලාවේ ප්‍රගමණය පිළිබඳ සාක්ෂි වශයෙන් ගිණිය හැක්කේ අවශ්‍යතාවන්ගේ ස්වභාවය (ගුණය) විනා සංඛ්‍යාව නොවේ. නූතන සිංහල රුචිය ගැන දන්නා කිසිවෙක් අවශ්‍යතාවන්ගේ ස්වභාවය (ගුණය) පිළිබඳ යම් කිසි දියුණුවක සාක්‍ෂි එයින් පහළ වෙති යි බොරුවට නො හඟවති. සත්‍ය වශයෙන්, සංඛ්‍යාව, විවිධත්වය හා නවතාව යන කරුණු ස්වභාවය (ගුණය) හා නියම ලෙස අත්වැල් බැඳ නොයන බව සෑහෙන තරම් පැහැදිලි ය.”

“මධ්‍ය කාලීන තත්ත්වයන් යටතේ පෙර දිග හා අපර දිගත්, නූතන තත්ත්වයන් යටතේ අපර දිගත්, අපර දිග බලපෑමේ විපාක වශයෙන් පහළ වූ තත්ත්වයන් යටතේ පෙර දිගත් පැවැති කලාශිල්ප පිළිබඳ පර්යේෂණයකින් කලාව හා ජීවිතය අතර පවත්නා සත්‍ය හා ව්‍යාජ සම්බන්ධතා පිළිබඳ යමක්-කමක් උගත හැක.”

ලාංකේය සුළු කලාශිල්ප අධ්‍යයනය කළ පර්යේෂකයන් අතර ප්‍රාමාණික විද්වතෙකු වූ ආචාර්ය ආනන්ද කෛන්ටිෂ් කුමාරස්වාමි පෙන්වා දෙන පරිදි කලාව හා ජීවිතය අතර පවත්නා සත්‍යතා හා සමාජ සම්බන්ධතා පිළිබඳ ව අධයනය කිරීමෙහිලා ලාංකේය පූර්ව කාර්මික හෙවත් මධ්‍ය කාලීන කලාශිල්ප අධ්‍යයනය කිරීම අතිශයින් ම ප්‍රඥාගෝචර වෙයි. එ බැවින් ලාංකේය ශිල්ප ප්‍රගුණත්වය මැනවින් නිරූපණය කරන්නා වූත්, ක්‍ෂුල්ල පරිමාණයෙන් හෝ අද දිනය වන විට පැවැත්ම තහවුරු කොටගෙන ඇත්තා වූත්, දියතරිප්පු නිර්මාණ හා එහි ක්‍රියාවලිය පිළිබඳ හුදු කම්පාවීමෙන් පමණක් සෑහිමට පත් නොවී සමාජ-තාක්‍ෂණික ස්වරූපයකින් අධ්‍යයනය කිරීම මෙහි දී අභිප්‍රේරිත ය.

මහනුවර පිත්තල ත්‍රිකෝණය තුළ, ගඩලාදෙණි විහාරයට ආසන්න භෞමික පරිස්තිථියක අදටත් ජීවමාන අයුරින් පැවැත එන දිවයිනේ එක ම පාරම්පරික දියතරිප්පු නිර්මාණ ශිල්පියා (අවම වශයෙන් එසේ කියන) හා ඔහු ගේ නිර්මාණ සම්බන්ධයෙන් සිදුකළ අධ්‍යයනයක මූලික විස්තරයක් මෙහි දී ඉදිරිපත් කෙරේ. පළිඟු හෙවත් දියතරිප්පු ආදි අර්ධ මාණික්‍යමය වටිනාකමින් යුත් පාෂාණ භාවිත කරමින් සාම්ප්‍රදායික ශිල්ප උපක්‍රම භාවිත කරමින් සිදු කරන නිර්මාණ දියතරිප්පු නිර්මාණ වශයෙන් හඳුනා ගැනේ.

ක්‍ෂේත්‍රයේ ස්ථානගත වීම හා ප්‍රවේශය

අධ්‍යයනයට ලක්වන දියතරිප්පු නිර්මාණ ශිල්ප පරම්පරාවේ අඛණ්ඩ ස්ථානගත වීම, නො එසේ නම් පාරම්පරික නිජබිමේ ස්ථානගත වීම සාපේක්‍ෂ ආකාරයෙන් සලකා බැලිය හැකි ය. ඒ අනුව, ශ්‍රි ලංකාවේ මධ්‍යම පළාතේ, මහනුවර දිස්ත්‍රික්කයේ, උඩුනුවර ප්‍රදේශීය ලේකම් කොට්ඨාසයේ, කිරිවවුල ග්‍රාමනිලධාරි වසමේ කහඹේ යන ස්ථානයේ මෙම ශිල්ප පරම්පරාව හමු වෙයි. කොළඹ-මහනුවර ප්‍රධාන මාර්ගයේ පිළිමතලාව උප නගරය පසුකොට පිළිමතලාව-පරණපට්ටිය මාර්ගයේ කිලෝමීටර් 2ක් පමණ ගමන්ගත් විට හමුවන කහඹේ හන්දියෙන් වම් පසට දිවෙන පොල්වත්තේතැන්න මාර්ගයේ මීටර් 150ක් පමණ ගමන් කළ විට අදාළ ස්ථානය ට ප්‍රවේෂ විය හැකි වෙයි.

ඓතිහාසික පසුතලය

සැලැකිය යුතු කලා ශිල්පයක් වශයෙන් ඇගයීමට පාත්‍ර විමට සෑම අතින් ම සුදුසුකම් සපුරා තිබුණ ද දියතරිප්පු නිර්මාණය පිළිබඳ ව යටගියාව සම්පූර්ණයෙන් ම පාහේ අද වන විට වියැකී පවතී. දිවයිනේ මධ්‍ය කාලීන ශිල්ප සම්බන්ධයෙන් ප්‍රශස්ත නිබන්ධනයක් සැපැයූ ආචාර්ය ආනන්ද කෙයින්ටිෂ් කුමාරස්වාමි වැන්නන් ගේ අධ්‍යයන පරාසය තුළින් පවා මෙම ශිල්පය මඟ හැරී තිබීම එක් අතකින් පුදුම උපදවන සුලු ය. එහෙත් නිර්මාණකරණ ශිල්පියා පවසන අන්දම ට හා පසු කාලීන ව ප්‍රබන්ධ වූ කවියකට අනුව ගම්පොල රාජධානි සමයේ සිවු වැනි බුවනෙකබාහු රජුට මෙම ශිල්ප පරපුරේ ආදිතමයෙකු විසින් ඔටුන්න සඳහා සිළුමිණක් නිර්මාණය කරදුන් බව සඳහන් වෙයි. මෙ වැනි මානවවංශ විද්‍යාත්මක කරුණු හා නිර්මාණකරණ ක්‍රමවේදයට අයත් තාක්‍ෂණික ස්වරූප සලකා බැලීමේ දී මෙම ශිල්පය අවම වශයෙන් අදින් වසර සිය ගණනක යටගියාවක ට හිමිකම් කියන බව තහවුරු වෙයි.

අභිචාර හා සාහිත්‍ය

අධ්‍යයනයට ලක්වන අවස්ථාවේ ශිල්පියාගේ විස්තර අනුව උදෑසන බුදුහිමියන් සිහිකරමින් සිදු කරන මල්පහන් පිදීම හැර වෙනත් අභිචාරමය හෝ කෙත්පහන් ක්‍රමවේදයක් තත් ශිල්පය හා බැදි ඇති බවක් අනාවරණය නොවේ. ඕනෑම නිර්මාණ ක්‍රියාවලියක් සම්බන්ධයෙන් කවි හා ප්‍රබන්ධ සාහිත්‍යයක් හඳුනාගත හැකි වුවත් තත් ශිල්පය සම්බන්ධයෙන් එ වැන්නක් අද වන විට ශේෂගත වී ඇති බවක් පෙනී යන්නේ නැත. නො එ සේ නම් ඒ සම්බන්ධ මතකය අදාළ ශිල්පීන්ගෙන් සම්පූර්ණයෙන් ම ගිලිහී ගොස් හමාර ය. එහෙත්, ශිල්ප පුවත් නම් ප්‍රකාශනයකින් ප්‍රසිද්ධිය ට පැමිණි, මෑත කාලීන ව ප්‍රබන්ධ වූවා යැයි සිතිය හැකි කවි පෙළක් පමණක් සපයාගත හැකිව පවතී.

සිළුමිණි ලෙසින් ලක සේසත් නඟ මින්න – සිළුමිණි සිරින් රජ කල රජවරු දුන්න

සිළුමිණි නමින් පෙර සිට නෙත තෙ තුපුන්න -සිළුමිණි නමින් අප පරපුර ඇති මෙන්න

බුවනෙකබාහු සිවු වෙනි මහ රජ දවස – කිරුලක අගමිනක් සාදා දී විගස

සිරිලක පවතින් ට අප පරපුර වෙසෙස – හසුනෙක ලියා දී සිළුමිණි නම සතොස

නෙත් ලෙස පතල මිණිකම් ගුණමිණ රවරේ – සන්තොස පුද පඬුරු දෙවමින් වන තේරේ

සිව්දස මුනෙක කිරිවවුලේ උඩු නුවරේ – සන්නස දේවී අපේ මුත්තනු හට එවරේ

අවුරුදු එතැන් සිට පන්සිය හැත්තෑ තරම – පිරිසිදු ලෙසින් කර කණ්ණඩි ඇස් කැපුම

මහ පුදුමයට දියුණුව ලැබ පර පුරම – පරිසිදු වී මුළු ලක්දිව හැම තැනම

විදෙස් ප්‍රන්ස එංගලන්තය ද ජර්මණි – අපි ගොස් තුටු පඬුරු ලැබ නැවත ආ තැණි

වේල්ස් කුමරු උතුමන්ගේ ලක් පැමිණි – උසස් ලෙස මැඩොල් සහතික ලත් තුටිණි

පරපුර

අධ්‍යයනයට බඳුන් වන චූලාමණි ගෙදර ගුණසෝම ශිල්පියා මෙම ශිල්ප කර්මාන්තය සම්බන්ධයෙන් පැවැත එන දිවයිනේ නෂ්ටප්‍රාප්ත අවසන් ශිල්පියා බව ඔහු ප්‍රකාශ කරයි. එබැවින් ඔහු ගේ ශිල්ප පරම්පරාව සම්බන්ධයෙන් කරුණු අනාවරණය කොට තැබීම වැදගත් වෙයි. වරහන් තුළ එම ශිල්පීන් උපන් වසර දැක්වෙයි.

චූලාමණි ගෙදර ඩිංගිරි අප්පු (1800?) – මුත්තා

චූලාමණි ගෙදර ඩිංගිරි නයිදේ (1888) – අත්තා

චූලාමණි ගෙදර සියදෝරිස් හාමි (1928) – පියා

චූලාමණි ගෙදර ගුණසෝම (1955) – වර්තමාන

ඒ අනුව, පියපුතු පරම්පරා 4ක් පිළිබඳ විස්තර අපට අනාවරණය කරගත හැකි වෙයි. මෙම ශිල්පයේ දිවිමන් ශිල්පී චූලාමණි ගෙදර ගුණසෝම පවසන අන්දමට මෙම ශිල්පීන්ගේ සම්භවය සම්බන්ධයෙන් නිසැක මතකයක් තමනට නොමැත. තමන්ගේ මුත්තාගෙන් අත්තාටත්, අත්තාගෙන් තම පියාටත්, තම පියා වෙතින් තමනටත් මෙම ශිල්පය දායාද විය.

ක්‍රමවේදය හා උපකරණ

විධිමත් අධ්‍යයනයක් සඳහා එම අධ්‍යන පරාසය තුළින් ම ඉස්මතු වන්නා වූ ක්‍රමවේදයක් අත්‍යවශය වෙයි. අධ්‍යයන මාතෘකාවට සාපේක්‍ෂක ව එම ක්‍රමවේදය තුළින් මාතෘකාවට අදාළ බොහෝ තොරතුරු විධිමත් අයුරින් පාදා ගැනීම අපේක්‍ෂිත අතර නිසි ක්‍රමවේදය නිරවුල් අර්ථ ව්‍යාක්‍යානයටත්, ඉදිරිපත් කිරීමටත් ආදාර වෙයි. ඒ අනුව මෙම අධ්‍යයනය සඳහා මානවවිද්‍යාත්මක හා මානවවංශ පුරාවිද්‍යාත්මක ක්‍රමවේද භාවිතයට ගැනීමට සිදු වූ අතර සහභාගි නිරීක්‍ෂණය, ජීවන අද්දැකීම් ක්‍රමය හා සම්මුඛ සාකච්ඡා යන ක්‍රමවේද භාවිත කරන ලදී. මූලික දත්ත අනාවරණය කර ගැනීම සඳහා පුස්තකාල ගවේෂණයක් ද දියත් කරන ලද අතර ක්‍ෂේත්‍ර නිරීක්‍ෂණ කටයුතු 2009 අගොස්තු 31, 2009 සැප්තැමිබර් 04 යන දිනයන්හි දි සිදු කරන ලදී.

උපකරණ : ඩිජිටල් කැමරාව, හඩ පටිගත කරණය

දියතරිප්පු නිර්මාණ හා ක්‍රියාවලිය

දියතරිප්පු නිර්මාණ හා සම්බන්ධ ක්‍රියාවලිය පැහැදිලි කිරීම සඳහා මින් ඉදිරියට ඉඩ පාදා ගන්නා අතර එහි දී නිර්මාණය සඳහා යෝග්‍ය අමුද්‍රව්‍ය තෝරා ගැනීමේ සිට නිර්මාණයක් සම්පූර්ණයෙන් නිමවා අවසන් කොට ගැනුම්කරුට ඉදිරිපත් කිරීම දක්වා අදියර සැකෙවින් සලකා බැලේ.

නිර්මාණය කරන භාණ්ඩ

අධ්‍යයනය තුළින් ලද තොරතුරු අනුව පාරම්පරිකව පැවැත එන මෙම ශිල්පියා විසින් භාණ්ඩ වර්ග කීපයක්ම නිර්මාණය කරන බව හඳුනා ගැනීමට හැකි විය. ඒ අනුව, ස්තූපයන්ගේ පැලැද වීම සඳහා චූඩාමාණික්‍ය, ඇස් කණ්ණාඩි, වළලු, කුඩා ප්‍රමාණයේ චෛත්‍යය, විසිතුරු ගල් හෙවත් පෙන්ඩන්ට් හා මාල පෙති ආදිය ෙමාවුන් නිමවයි. මේවා අතුරින් ප්‍රධාන හා අනිවාර්ය නිර්මාණ ලෙස චූඩාමාණික්‍යය හා ඇස් කණ්ණාඩි කැපී පෙනේ.

අමුද්‍රව්‍යය

මෙම නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය සඳහා ශිල්පීන් විසින් අමුද්‍රව්‍ය ලෙස පාෂාණ භාවිත කරන අතර ඔවුන්ගේ ව්‍යවහාරය අනුව, පළිඟු හෙවත් දියතරිප්පු හා බිම් වීදුරු යන අමුද්‍රව්‍යය ප්‍රධාන වශයෙන් යොදා ගනී. බිම් වීදුරු අවර්ණ හා කොළ ආදී වර්ණයන්ගෙන් යුක්ත වන අතර පළිඟු අවර්ණ හා කළු පැහැයට හුරු වර්ණයන්ගෙන් (කහට පළිඟු ) යුක්ත වෙයි. නිර්මාණ ක්‍රියාවලියේදී පාෂාණ ඔප දැමීම සඳහා ඇඹරුම් ද්‍රව්‍ය ලෙස භාවිත කරන කට්ට නම් ගල් විශේෂයක් ද පවතින අතර එම ගල් කුඩු කර සාදා ගන්නා කුඩු කුරුදු කියා ව්‍යවහාර වෙයි. මෙම අමුද්‍රය්‍ය වන පළිඟු හා දියතරිප්පු රත්නපුර ප්‍රදේශයෙන් හා මැණික් කට්ට රත්නපුරය හා ඇලහැර ප්‍රදේශයෙන් සපයා ගන්නා බව කියයි. අඟල් 6ක පමණ පළිඟු ගලක් මිලදී ගැනීම සඳහා රුපියල් 20,000.00ක පමණ මිලක් වැයවන බව ගුණසෝම ප්‍රකාශ කරන ලදී.

දියතරිප්පු නිර්මාණ ක්‍රියාවලියේ දී භාවිත උපකරණ හා මෙවළම් දියතරිප්පු නිර්මාණ ක්‍රියාවලිය හා සම්බන්ධ වනුයේ උපකරණ හා මෙවළම් ස්වල්පයක් වන අතර ඒවා සංකීර්ණ උපකරණ හා මෙවළම් නොවීම යන ගුණය අතින්, වෙනත් සුළුකලා නිර්මාණ සමඟ සාම්‍යයක් අත්කර ගනී. වර්තමානයේ පවත්නා වානිජවාදී හා තාක්‍ෂණික වර්ධනයේ ආභාසය ලබමින් මෙම ශිල්පීන් සාම්ප්‍රදායික උපකරණ හා මෙවළම් සඳහා විවිධ ආදේශන කිරීමට පෙලඹී ඇති සෙයක් ද හඳුනගත හැකි වෙයි. අතින් ක්‍රියාකරවන ලියවන පට්ටලය සඳහා විදුලියෙන් ක්‍රියාත්මක මෝටරයක් භාවිත කිරීම එක් උදාහරණයක් පමණි. එහෙත් පැරැණි තාක්‍ෂණික ස්වරූපය විදහා දක්වන අදවන විටත් ශේෂගත උපකරණ හා මෙවළම් පිළිබඳ ව මෙහිදී සලකා බැලේ.

අ) පට්ටලය : නිර්මාණයකට උපයෝගි කොටගන්නා පාෂාණයක් මූලික වශයෙන් හැඩගසා ගැනීම හා රටා කපා ගැනීම, පාෂාණයේ කොටස් වෙන්කර ගැනීම ආදි ක්‍රියාකාරකම් පට්ටලය උපකාරයෙන් සිදු කරයි. පට්ටලය ක්‍රියාකරවීම සඳහා දුන්න භාවිත කරන අතර ඒ සඳහා භාවිත ලීය ලෙස පූවක් කීරක් භාවිත කරයි. දුන්නෙහි යොත හෙවත් මුවහං පටිය වශයෙන් මුවාගේ හමින් කළ පටිය වඩා යෝග්‍ය වුව ද වර්තමානයේ මුවහම් සපයා ගැනීමේ දුෂ්කරතාව නිසා ඒ වෙනුවට විකල්ප වශයෙන් කොහු ලණුවක් භාවත කරනු ලැබේ. පට්ටලය ක්‍රියාත්මක කිරීම එක් පුද්ගලයෙක් විසින් සිදු කරයි. දකුණු අතින් දුන්න ක්‍රියාත්මක කරන අතර වම් අතින් පාෂාණය අල්ලා අවශ්‍ය හැඩගසා ගැනීම සිදු කරයි. මේ අවස්ථාවේ පට්ටලයේ තලයට කුරුදු (හෙවත් කැපුම් කුඩු) දැමීම වෙනත් පුද්ගලයෙක් විසින් සිදු කළ යුතු වෙයි. එහෙත්, ප්‍රමාණයෙන් විශාල චූඩාමාණික්‍යය ආදිය නිර්මාණකරණ කටයුතු සිදු කරන විට දුන්න ක්‍රියාත්මක කිරීම, ගල තලයට ඇල්ලීම හා කුරුදු දැමීම සඳහා පුද්ගලයන් තිදෙනෙකුගේ සහභාගීත්වය අවශ්‍ය කෙරේ. යකඩ ලෝහයෙන් කළ තලය පට්ටලයට සවි කිරීම සඳහා ශිල්පීන් විසින් මිශ්‍රණයක් භාවිත කරන අතර එය පන්දම නමින් හඳුන්වයි.

පන්දම සකස් කිරීම ගඩොල් කුඩු 250ට උළු කුඩු 200ට පොල් තෙල් 100ට දුම්මල 50ට යන ද්‍රව්‍යය පන්දම සකස් කිරීම සඳහා භාවිත කරයි. මුලින් ම ගඩොල් කුඩු, උළු කුඩු, දුම්මල යන ඒවා හොදින් කුඩු කරගෙන පෙනේරයෙන් හලා ගනී. අනතුරුව දුම්මල, තාච්චියක ලා ගින්නෙන් හැදි ගා ගන්නා අතර පදම් වන අවස්ථාවේ දී ගඩොල් කුඩු හා උළු කුඩු මිශ්‍ර කර ගනී. මෙම මිශ්‍රණය උපයෝගි කොට ගනිමින් පට්ටලයේ භ්‍රමණ අක්‍ෂ ලීය හා තලය සවිමත් අන්දමින් සවිකර ගනු ලැබේ.

ආ) අල්ලුව : ඇස් කණ්ණාඩි නිර්මාණකරණ ක්‍රියාවලියේ දී ඇහැ (හෙවත් කණ්ණාඩිය) නිර්මාණය, ඔප දැමීම ආදී ක්‍රියාකාරකම්වලදී ඇහැ රදවා තැබීම සඳහා මෙම උපාංගය භාවිත කරනු ලැබේ. මේ සඳහා සපු දැවයෙන් කළ අල්ලුවක් උපයෝගි කොට ගනී. එම අල්ලුවට ඇහැ සම්බන්ධ කිරීම සඳහා විශේෂ මිශ්‍රණයක් භාවිත කරයි. මෙම මිශ්‍රණය ඉටි 50 ට ලාම්පු දැලි 25 ට භාවිතයෙන් සකස් කරන අතර පළමු ව තාච්චියකට දමා ඉටි උණු කරගෙන පසුව එයට ලාම්පු දැලි මිශ්‍ර කොට රොටියක් මෙන් සකස් කර ගනී. ඇළවීම හා ආපසු ගැලවීම, පොල් කට්ටකට ගන්නා ගිණි අඟුරු උපකාරයෙන් රත් කිරීම මඟින් සිදු කරනු ලබයි.

ඇ) ඔට්ටු ගල හෙවත් ඇහැ සකස් කිරීමට භාවිත ගල : සිලින්ඩරාකාර තිරුවාණා ගලක් වන මෙම ගල උපකාරයෙන් ඇහැ නියමිත අයුරින් සකස් කිරීම සිදු කරනු ලබයි.

ඈ) ඔප දමන ලීය : ඔට්ටු ගලේ ඇතිල්ලීමෙන් සකස් කර ගන්නා ලද ඇහැ ඔප දමා ගැනීම සඳහා අඩි 4ක් පමණ දිග ලීයක් භාවිත කරන අතර ඒ සඳහා එරමුදු දැව භාවිත වෙයි. එරමුදු දැවයේ පවත්නා මෘදු බව එරමුදු දැවය මේ සඳහා තෝරා ගැනීමට හේතුව බව ශිල්පියාගේ අදහසයි. ඔප දැමීමේදී ලිහිසි ද්‍රව්‍ය වශයෙන් වඩිය භාවිත කරයි.

වඩිය සකස් කිරීම දියතරිප්පු ගල් ගින්නෙන් පුළුස්සා කුඩුකර පෙනේරයෙන් හලා ජලය දමා මිදී තැම්පත් වීමට ඉඩ හරී. මෙම මන්ඩි වතුර සමඟ මිශ්‍ර කොට ඔප දැමීමේදී වඩිය ලෙස භාවිත කරයි.

නිර්මාණ ක්‍රියාවලියේ අදියර

අ) හැඳින්වීම : දියතරිප්පු නිර්මාණ ශිල්පියා විසින් සිදු කරන නිර්මාණ කීපයක් හඳුනාගත හැකි බව ඉහත දී පෙන්වා දී ඇත. මෙම නිර්මාණ සියල්ලේදීම පාහේ අනුගමනය කරන ක්‍රමවේදය සාම්‍ය ස්වරූපයක් ගන්නා බව මූලික අධ්‍යයනයන්ගෙන් පැහැදිලි වෙයි. එබැවින් මෙම නිර්මාණ අතුරින් කුතුහලය වඩාත් ජනනය කරන්නා වූත්, වඩා විශිෂ්ට නිර්මාණය වූත් ඇස් කණ්ණාඩි නිර්මාණය පිළිබඳ විශේෂ අවධානයක් යොමු කරමින් මෙම නිර්මාණ ක්‍රියාවලියේ අදියර පිළිබඳ සලකා බැලීම වඩා යෝග්‍ය වේ. නිර්මාණ ශිල්පියා විසින් තිස් ඇඳිරිය, හතලිස් ඇඳිරිය හා හැට ඇඳිරිය ආදී වශයෙන් වයස් පරතරය පදනම් කොට ගනිමින් තම නිර්මාණ වර්ග කරයි.

ආ) පාෂාණය තෝරා ගැනීම හා අමුද්‍රව්‍ය : උක්ත සඳහන් කළ පරිදි රත්නපුරයෙන් සපයා ගන්නා පළිඟු හා කහට පළිඟු ඇස් කණ්ණාඩි නිර්මාණය සඳහා යොදා ගනී.

ඇ) මූලික සකස් කිරීම : තෝරාගත් පාෂාණය පට්ටලයේ කපන තලය උපකාරයෙන් මිලිමීටර් 5ක පමණ ඝණකම හා නිර්මාණය කිරීමට අපේක්‍ෂිත දිග පළලට අනුයාත වන පරිදි චතුරස්‍රාකාර පාෂාණ කොටස් කපා ගනු ලැබේ.

ඈ) මූලික හැඩ ගැන්වීම : කපන තලය උපකාරයෙන් කපා ගන්නා ලද රළු පාෂාණ කොටස ලියවන තලය මඟින් හැඩ ගසා ගැනීම සිදු කරයි. මෙහිදී තලයට කුරුදු දමමින් ක්‍රමාණුකූල ලෙස ඇහැ ඇතුල් පස හා පිට පස ලියවීමට ලක් කරයි. එමෙන්ම ඇහැ පිටත දාරය ඇස් කණ්ණාඩි රාමුවට උචිත පරිදි හැඩ ගන්වා ගැනීමද මෙම අවස්ථාවේ සිදු කරයි. මෙම ක්‍රියාවලිය සඳහා පැයකට ආසන්න කාලයක් ගත කිරීමට සිදු වෙයි.

ඉ) ද්වීතීයික හැඩ ගැන්වීම : මූලික හැඩගැන්වීමෙන් අනතුරුව ද්විතීයික හැඩ ගැන්වීම සිදු කරන අතර මේ අවස්ථාවේදී ඇහැ රදවා ගැනීම සඳහා අල්ලුව භාවිත කරයි. ඒ අනුව, තිස් ඇඳිරිය, හතලිස් ඇඳිරිය, හැට ඇඳිරිය ආදී වශයෙන් වර්ග වන ඔප දමන ගල උපකාරයෙන් ද්වීතීයික ඔප දැමීම සිදු කරයි. මෙම ඔප දැමීමේදී කැපුම් ද්‍රව්‍ය ලෙස කුරුදු කුඩු භාවිත කරයි.

වාමාවර්ථ ව හා දක්‍ෂිණාවර්ථ ව සිදු කරන ඇතිල්ලීම මඟින් මෙම හැඩ ගැන්වීම සිදු කරන අතර ඇහැක එක් පැත්තක් හැඩ ගැන්වීම සඳහා පැය 1,1/2-2කට ආසන්න කාලයක් ගත කිරීමට ශිල්පියාට සිදු වෙයි. මෙම හැඩ ගැන්වීම ආරම්භක අවස්ථාවේ ඇහැ තුළ බිම්බයක් දැකැගත හැකි අතර ක්‍රමයෙන් කුඩා වන එම බිම්බය ඇහැ හැඩ ගැන්වීම අවසානයේ සම්පූර්ණයෙන්ම ඉවත්ව යයි. මෙලෙස බිම්බය සම්පූර්ණයෙන්ම ඉවත්ව යැම මඟින් හැඩ ගැන්වීම සමුපූර්ණ වී ඇති බව ශිල්පියා තේරුම් ගනී. ඇහේ එක් පසක් හැඩ ගැන්වීමෙන් අනතුරුව ගිණිඅඟුරු උපකාරයෙන් රත් කොට අල්ලුවෙන් ගලවා ගන්නා ඇහැ අනෙක් පස සවි කොට මෙම ක්‍රියාදාමය ම නැවැත සිදු කරයි. මෙම ක්‍රියාදාමය අවසන ඇහේ ලඟ බලන කොටස සකස් කිරීමේ විශේෂ ක්‍රියාදාමයද සිදු කරනු ලබයි. ලඟ බැලීම සඳහා ඇහේ කුඩා පරාසයක සිදු කරන හැඩ ගැන්වීම ඔප දමන ගලේ පැතලි පැත්ත උපකාරයෙන් සුක්‍ෂම අන්දමින් සිදු කරනු ලබයි.

ඊ) ඔප දැමීම : දිවිතීයික හැඩ ගැන්වීම අවසන් වීමෙන් අනතුරුව ඔප දැමීම සිදු කරන අතර එරමුදු ලී දඬුවක් උපකාරයෙන් මෙම කාර්යය සිදු කරනු ලබයි. ආනතව තබා ගන්නා එරමුදු දැවයට ලිහිසි ද්‍රව්‍ය (එනම් වඩිය භාවිත කරමින්) දමමින් ලෙස වඩිය භාවිත කරමින් ක්‍රමාණුකූල ව සිදු කරන මෙම ඔප දැමීම සඳහා පැය 3කට ආසන්න කාලයක් ගත වෙයි.

ඔප දමන ඇහැ ආලෝකයට ඇල්ලූ විට අවට පරිසරයේ ගහකොළ එතුළින් මැනවින් ප්‍රතිඡායා වන අවස්ථාවේදී ඔප දැමීම සම්පූර්ණ වී ඇති බව ශිල්පියා තේරුම් ගනී.

උ) රාමුවට සවි කිරීම : මැනවින් ඔප දමා ගන්නා ලද ඇස් දෙක යෝග්‍ය රාමුවකට සවි කිරීම නිර්මාණකරණ ක්‍රියාවලියේ අවසන් අවස්ථාව වන අතර රාමුවට මැනවින් ගැලැපෙන අන්දමට සකස් කර ගැනීම සියුම් අන්දමින් පට්ටලය මඟින්ම සිදු කරයි. අනතුරු ව රාමුවට සවි කර ඉල්ලුම්කරුට ලබා දීමට සුදුසු තත්ත්වයට පත් කරයි. අධ්‍යයන අවස්ථාව වන විට සාමාන්‍ය වෙළෙදපොලෙන් මිල දී ගන්නා ප්ලාස්ටික් හෝ ලෝහ රාමු මෙම නිර්මාණ සඳහා භාවිත කරයි. එහෙත් කෞතුකාගාර එකතූන් පරික්‍ෂා කිරීමේ දී මහනුවර සමයේ ඇස් කණ්ණාඩි සඳහා ඇත් දත්, සත්ත්ව අං ආදිය භාවිත වී ඇති බව හඳුනාගත හැකි වෙයි.

ඌ) අලෙවි කිරීම : ඇස් කණ්ණාඩි නිර්මාණය කිරීම ඉල්ලුම්කරුවන්ගේ ඇනවුම් අනුව පමණක් සිදු කරන බැවින් නිර්මාණය අවසානයේ අදාළ ගැනුම්කරු පැමිණ එය මිලදී ගැනීම සිදු කරයි.

ශ්‍රම දායකත්වය

අතේ හුරුව ඉක්මවා නොයමින් මෙවලම් අවම වශයෙන් උපයෝගි කොට ගනිමින් මහා පරිමාණික නොවන ඕනෑම සුළුකලා ශිල්පයක ශ්‍රම දායකත්වය පුද්ගලයන් සමූහයක් මත රදා පවතී. බොහෝ විට නිර්මාණ ශිල්පී පවුල තුළින්ම, පවුලේ සාමාජිකයන් සියල්ලන්ගේ ම දායකත්වය නිර්මාණය සඳහා ඍජු හා වක්‍ර ආකාරයෙන් ලැබෙන බව නිරික්‍ෂණය කළ හැකි වෙයි. මෙම ශිල්පියාට බිරිදගෙන් හා තම අවිවාහක නැඟෙනියගෙන් නිර්මාණ කටයුතු සඳහා ප්‍රබල දායකත්වයක් ලැබෙන බව නිරීක්‍ෂණයන්ගෙන් මෙන්ම සාකච්ඡා තුළින්ද තහවුරු විය. එමෙන්ම දරුවන්ගෙන්ද පොඩිපොඩි වැඩ සඳහා අත් උදවු ලැබෙන බව පෙනී යයි. ශිල්පියාට අනුව වැඩ කරන විට තේ එකක් සාදා දීමත් නිර්මාණයට දක්වන සහයෝගයක් වශයෙන් සැලැකිය හැකි වෙයි.

ඉල්ලුම, අලෙවිය හා බෙදා හැරීම

තම නිර්මාණ සඳහා යහපත් ඉල්ලුමක් පවත්නා බව ශිල්පියා විසින් ප්‍රකාශ කරන අතර ඒ අතුරින් දිවයිනේ විවිධ ස්ථානයන්ගේ නිර්මාණය කරන ස්තූපයන්හී පළඳවන සඳහා චූඩාමාණික්‍යය සඳහා යහපත් ඉල්ලුමක් බවත්නා බව ප්‍රකාශ කරයි. අදාළ ගැණුම්කරුවන් පෞද්ගලිකව නිවසට පැමිණ අදාළ ඇණවුම් භාර දීම හා නැවැත ඒවා මිල දී රැගෙන යාම සිදු කරයි. ඒ අනුව, බෙදා හැරීම සඳහාත් වෙනම ක්‍රමවේදයක් අදටද ක්‍රියාත්මක නොවේ. සුළු කලාශිල්ප සම්බන්ධයෙන් දැකගත හැකි, අවශ්‍යතාව අනුව නිර්මාණය මිස වර්තමාන වාණිජ ආර්ථිකය සමඟ අත්වැල් බැඳගත් ඬභාණ්ඩය නිර්මාණය කොට අවශ්‍යතාව ඇති කිරීමඳ යන්න මෙම කර්මාන්ත සම්බන්ධයෙන් අදට ද වලංගු ක්‍රියාන්විතයක් නොවේ.

ප්‍රදර්ශන ආදියට ඉදිරිපත් වන අවස්ථාවන්හිදී වළලු විසිතුරු ගල් ආදිය සඳහා යහපත් ඉල්ලුමක් පවත්නා බවත් එවන් අවස්ථාවල තමන්ට ‛හොද බිස්නස් එකක් කරගත හැකි බව’ත් ශිල්පියාගේ අදහසයි. චූඩාමාණික්‍ය ආදිය සඳහා තමන්ට යහපත් ආදායමක් ලැබෙන අතර සමහර මාසවල රුපියල් 30,000.00 ඉක්මවා යන ආදායමක් ලබා ගත හැකි බවත්, සමහර අවස්ථාවල ජීවත්වීමට තරමටවත් මුදලක් ලබාගත නොහැකි බවත්, සාකච්ඡා අනුව පැහැදිලි වෙයි. එනම් මෙම නිර්මාණ ශිල්පීන් ආර්ථික වශයෙන් සිටින අවිනිශ්චිතතාව මෙමඟින් පැහැදිලි වෙයි.

අභියෝග හා අනාගතය

පිය පරපුරින් තමනට අරුම වූ දියතරිප්පු නිර්මාණ ශිල්පය පුහුණුවීම තම දරුවන් විසින් ප්‍රත්ක්‍ෂේප කරන බව ගුණසෝම ශිල්පියා හා ඔහුගේ සහකාරිය විසින් ප්‍රකාශ කරයි. ඔවුන් පවසන අන්දමට ‛ලැජ්ජාව’ යන්න මෙලෙස නව පරපුර මෙම කර්මාන්තයෙන් ඉවත් වීමට බලපානයි. වර්තමානයේ නව තාක්‍ෂණය උපයෝගි කොට ගනිමින් දිවයිනේ විවිධ ප්‍රදේශවල පාෂාණ කැපීම හා ඔප දැමීම සිදු කිරීම තමන්ගේ කර්මාන්තය සඳහා යම් බලපෑමක් එල්ල කරන බව ගුනසෝමගේ අදහස් අනුව පැහැදිලි වෙයි. එබැවින් විදුලි මෝටරයක් ආදාරයෙන් ක්‍රියාත්මක වන පට්ටලයක් භාවිතයට ගැනීම මෙන්ම පාෂාණ කැපීම (ඩයමන්ඩ් කට් එක කැපීමට) සඳහා මැණික් කැපීමට භාවත වන යන්ත්‍ර භාවිතය ඇරැඹීම මඟින් මෙම අභියෝගය ජය ගැනීමට මෙම පාරම්පරික ශිල්පියා උත්සාහ කරනු ලැබේ.

නිගමන හා යොජනා

දියතරිප්පු නිර්මාණය පිළිබඳව අධ්‍යයනය කිරිමේදී වර්තමාන දත්ත අනුව එය දැඩි අභිචාරාත්මක, ආකල්පමය ශික්‍ෂණයකින් සන්නද්ධව ක්‍රියාත්මක වන බවක් පෙනී යන්නේ නැත. මෙම ශිල්ප ක්‍රියාකාරකම්හි උපයුක්ත තාක්‍ෂණික ක්‍රියාවලියද එතරම් සංකීර්ණ ස්වභාවයකින් යුක්ත ක්‍රියාදාමයක් බව පෙනී යන්නේ නැත. මෙහිදී භාවිත තාක්‍ෂණික ක්‍රියාකාරකම් හුදකලා කොට ප්‍රාථමික සන්දර්භයක ස්ථානගත කොට සලකා බැලීමේදී ඒවා තුළ පවත්නා විශිෂ්ටාර්ථ කුළුගැන්වෙයි. එමෙන්ම තාක්‍ෂණික ගමනේදී සමකාලීන මානව අවශ්‍යතාව මැනවින්ම සැපිරීම ප්‍රධාන කොන්දේසියක් වන බැවින් සමකාලීන සමාජ-ආර්ථික සන්දර්භයක් තුළ තත් තාක්‍ෂණික ක්‍රියාන්විතයේ විශිෂටභාවය ඉස්මතු වී පෙනේ. වර්ධිත තාක්‍ෂණික සම්ප්‍රදායක් පවත්නා වර්තමානය සමාජ-ආර්ථික සන්දර්භය තුළ එම ඉපැරැණි ක්‍රමවේද එතරම් ප්‍රබල නොවුව ද ඉහත පෙන්වා දුන් පරිදි සමකාලීන සමාජයේදී එහි උපයෝගිතාව වැදගත් බව පෙනේ.

වර්තමාන සමාජ-ආර්ථික පසුබිම තුළ සලකා බැලීමේදී ක්‍ෂණයකින් හා වඩාත් විධිමත් අයුරින් මෙම නිර්මාණ සිදු කර ගැනීමට හැකි බව පෙනී යයි. එහෙත්, යම් ජන කොටසකගේ නොහොත් සමස්ත ජාතියේ විශිෂ්ටාර්ථ මුදුන් පමුණුවා ගැනීම සඳහා ඔවුන්ගේ පූර්වගාමීන් විසින් සිදු බිහිකළ සමාජ-තාක්‍ෂණික සම්ප්‍රදා කුළුගැන්වීම වැදගත් වනු ඇත. එබැවින් සරල ක්‍රමවේද යටතේ කාර්මීකකරණ ක්‍රියාවලියේ අඬුවලට හසු නොවී තවමත් ජීවමාන මෙවැනි තාක්‍ෂණික සම්ප්‍රදා ආරක්‍ෂා කර ගනිමින් පවත්වාගෙන යාම සඳහා යෝග්‍ය සමාජාරක්‍ෂණ ක්‍රමවේද ක්‍රියාත්මක කිරීම අතීත පරම්පරාව වන්දනය සඳහා පමණක් නොව ලෝක මානවයා හමුවේ ජාතික අනන්‍යතාව ස්ථාපනය කර ගැනීම සඳහා ඇති හොඳම මාර්ගයක් වනු ඇත.

ෙමම ලිපිය සකස් කිරීම සඳහා විවිධ අකාරෙයන් සහෙයා්ගය දැක් වූ මහින්ද කරුණාරත්න, චූලාමණී ෙගදර ගුණෙසා්ම, පද්මකුමාර ජයසිංහ, බුද්ධික කරුණාරත්න හා අනුරාධ පියදාස යන මහත්වරුනට ෙල්ඛකයාෙග් ස්තූතිය පිරිනැෙම්.