ටැම්පිට විහාර හා ඒවායේ බිතුසිතුවම්

ඉරේෂා වන්නිනායක

පුරාවිද්‍යා නිලධාරී, මහාවිහාර ව්‍යාපෘතිය, මධ්‍යම සංස්කෘතික අරමුදල, අනුරාධපුරය.

ටැම්පිට විහාර මහනුවර යුගයේ දී වඩාත් ප‍්‍රචලිත වූ සම්ප‍්‍රදායකි. මෙම පිළිම ගෙවල් ඉදිකරන ලද්දේ බුුදුන් වහන්සේ වෙනුවෙන් අද පූජා කිරීම සඳහා වන අතර ඒවා පිළිබඳව අදහස් ඉදිරිපත් කරන එස්.යු. දැරණියගල මහතා පවසන්නේ “මෙම ටැම්පිට විහාර ඒවා නිර්මාණය කර ඇති අවදියට අයත් දේශීය ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, කැටයම් සහ මූර්ති කලාව මෙන්ම බිතුසිතුවම් ද ආරක්ෂා වී පවතින කුඩා කලාගාර වැනිය.” යනුවෙනි (විජයවර්ධන 2010:13).

මෙම නිර්මාණයන් කි‍්‍රස්තු වර්ෂ 17, 18 සියවස්වල ආරම්භ වූ බව ඒ සම කාලීන ලේඛන අනුව පැහැදිලි වේ (තිස්සකුමාර 1989:20). පූර්වෝක්ත කරුණු අනුව මහනුවර යුගය මෙම පිළිම ගෙවල් බිහි වූ කාල පරිච්ඡේදය ලෙස සිතිය හැකි ය (තිස්සකුමාර 1989:20). ඒ අනුව දැරණියගල මහතා පවසන පරිදි මෙම විහාරයන්හි පවතින්නේ ඒවා නිර්මාණය කළ අවදියට අයත් කලා නිර්මාණයන් නම් ඒවා අනිවාර්යෙන්ම මහනුවර යුගයට අයත් නිර්මාණයන් විය යුතු ය. මෙය පැහැදිලි කර ගැනීමේ දී මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කලාව පිළිබඳව අධ්‍යයනය කළ යුතු ය.

මහනුවර රාජධානිය සමයෙහි දී ප‍්‍රචලිත වුණු බිතුසිතුවම් කලාව බෞද්ධ සිද්ධස්ථාන විශාල සංඛ්‍යාවක් ඇසුරු කොටගෙන පුළුල් ප‍්‍රදේශයක් තුළ හොඳින් පැතිරී ගිය එකක් බව පෙනෙයි (සෝමතිලක 2002:183). සම්ප‍්‍රදායේ බිතුසිතුවම් ශේෂ වී ඇති සිද්ධස්ථාන ගෘහනිර්මාණාත්මක ශිල්ප ක‍්‍රමය අනුව වර්ග තුනකට වෙන් කර ඇත. ඒ ලෙන් විහාර, සාමාන්‍ය විහාර හා ටැම්පිට විහාර (සෝමතිලක 2002:183) යනුවෙනි.

ටැම්පිට විහාර ගෘහනිර්මාණාත්මක ලක්ෂණ අතින් අනෙකුත් විහාරාමවලට වඩා විශේෂත්වයක් පෙනෙයි. සම්පූර්ණයෙන්ම දැව නිර්මාණයක් වන මෙහි ආධාරක වශයෙන් පමණක් ගල් කණු යොදා ගන ඇති බව පැහැදිලි වේ. ගල්කණු මත දැවමය බාල්ක එළා ඒ මත ලී තට්ටුවක් සකසා ඒ මත වරිච්චි බිත්ති සකසා පල හතරකින් යුතු වහලයක් ඉදිකර මෙම පිළිමගෙවල් නිර්මාණය කර ඇත. මෙම නිර්මාණය විසිතුරු කර ගැනීම සඳහා කැටයම් මූර්ති, සහ බිතුසිතුවම් යොදා ගන ඇති බව ශේෂ වී ඇති විහාර තුළින් පැහැදිලි වේ. බොහෝමයක් පිළිම ගෙවල් සඳහා ඇත්තේ එක දොරකි (විජයවර්ධන 2010:26). එහි ලී උළුවස්ස, දොර පළුව විචිත‍්‍ර කැටයමින් හා සිතුවම් වලින් අලංකාර කර ඇත.

පිළිමගෙයි ඇතුළු බිත්තිය ඔපකර චිත‍්‍ර ඇඳ ඇත. විහාරය වටේ ප‍්‍රදක්‍ෂිණා පථයකි. එය ලීයෙන් කළ ගරාදි වැටකින් අලංකාර වේ. බරාදය වටේ කැටයමින් අලංකාර වූ මුදුණේ පේකඩ සහිත ලී කණු දක්නට ලැබේ. වහලය රඳවා ඇත්තේ ඒ කණු මතය. එසේම පිට මාලයේ බිත්ති වල ද සිතුවම් ඇඳ ඇති අවස්ථා දක්නට ලැබේ (සෝමතිලක,2002:187). ටැම්පිට විහාරයන්හි සිතුවම් ඇඳීමේ දී තත්කාලීන යුගයේ පැවති චිත‍්‍ර කලාව උපයෝගී කරගන්නට ඇත. එය අනිකුත් යුගයන්හි පැවති සිතුවම් කලාවට වෙනස් අනන්‍යතාවක් පෙන්වන කලාවකි. එසේම වස්තුවිෂය තෝරා ගැනීම, රේඛාකරණය, වර්ණ භාවිතය, ශෛලිගත බව අනුව එකී යුගයට ආවේණික වූ ලක්ෂණ පිළිපිඹු කරයි (රත්නායක 2009:173). මෙම චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය මධ්‍ය කඳුකරය, උතුරු මැද තැනිතලා ප‍්‍රදේශ, මුුහුදු බඩ ප‍්‍රදේශ දක්වා ව්‍යාප්ත විය. එසේම ඒ තුළින් ප‍්‍රාදේශීය ශෛලීන් කිහිපයක් ද බිහි වී ඇත.

මහනුවර යුගයේ දී අනෙකුත් යුගවල මෙන්ම විශාල ප‍්‍රමාණයේ විහාරස්ථාන ඉදි නොවුණි. ඉදිකරන ලද කුඩා විහාරස්ථානයන් හි චිත‍්‍ර සංරචනය කළේ සීමිත ඉඩකඩ වූව ද ඒවා එයටම ආවේණික වූ ක‍්‍රමවේදයක් මත ඉදිරිපත් කළහ. මෙම යුගයේ දී විශාල පනේල සිතුවම් වෙනුවට අඛණ්ඩ නිරූපන ක‍්‍රමය භාවිත විය. මෙහි දී අදාළ රූපවල පුනප්පුන නිර්දේශයක් සහිතව චරිත හා සිද්ධි ඇසුරින් කථාව ඉදිරියට ගමන් කරයි (රත්නායක 2009:290).

මහනුවර චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳව බොහෝමයක් අදහස් ඉදිරිපත් ව තිබේ. “එහි දී කඳුකරයේ සිතුවම් කලාව වූ කලී ගැමි ජිවිතය හා චිත්ත පරම්පරාව පිළිඹිබු කරන ජීවමය පින්තූරයෝය. එයින් ප‍්‍රධාන වශයෙන් දක්වනුයේ බෞද්ධ පරිසරයක් වූව ද එය අවශ්‍යයෙන්ම දේශීය ජන සමාජය හා එක්ව ගිය සිතුම් පැතුම් මාලාවකි. අඛණ්ඩ රචනයකි” යනුවෙන් ආචාර්ය එස්.ඒ. වික‍්‍රසිංහ මහතා ප‍්‍රකාශ කරයි (රත්නායක 2009:84). තවදුරටත් මෙය විස්තර කරන එතුමා “අපේ ගැමි සිතුවම්කරුවෝ ඔවුන්ගේ අදහස් වලටත් මතිමතාන්තරවලටත් පරිසරයටත් ගැලපෙන පරිදි ඔවුනටම සරිලන සිතුවම් කලාවක් නිර්මාණය කළා විනා අන්‍යයන්ගේ නිපැදුම් පිටපත් කිරීමට තැත් නොකළෝය” යනුවෙන් ද සඳහන් කරයි.

සිංහල සිතුවම් සම්ප‍්‍රදායේ පරිණාමය පිළිබඳව විග‍්‍රහයක යෙදෙන්නන් මහනුවර යුගයේ සිතුවම් සඳහා දකුණු ඉන්දීය ආභාෂය ලැබී ඇති බව සඳහන් කරයි. එයට හේතුව ලෙස දක්වන්නේ කීර්ති ශී‍්‍ර රාජසිංහ රජු හා ඔහුගේ සොහොයුරන් ද්‍රවිඩ ලේ ඇති පාලකයන් වීමයි (සේනානායක 2009:89). ඔහු තවදුරටත් බෞද්ධාගාමික පරිහානිය ඇති වූ ඒ සමයෙහි චිත‍්‍ර කලාව ද පරිහානිියට ගිය බවත් පශ්චත්කාලීන ශිල්පීන්ට පහසුවෙන් ප‍්‍රගුණ කළා හැකි වූ දකුණු ඉන්දීය චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය මෙරට විහාර බිත්ති මත රජය වූ බවත් සඳහන් කරයි. නමුත් එම්.බී.එම්. සෙනෙවිරත්න මහතා, මහනුවර යුගයේ සිතුවම් කලාත්මක අතින් පහත් තත්ත්වයක නො පවතින බව කරුණු ඉදිරිපත් කරයි. එහි දී එතුමා මෙම නිර්මාණ තුළින් තත්කාලීන සමාජයේ හා සංස්කෘතියේ සිදු වූ වැදගත් වෙනස්වීම් සංකීර්ණ අයුරින් පිළිඹිබු කරන හෙයින් මෙය නුපුහුණු ජන කලාවක් වෙන බව පවසයි (රත්නායක 2009:93).

මේ අදහස් කෙසේ වූවත් 17, 18 සියවස්වහි ඉදිවුණු විහාරාරාම ආශිත‍්‍රව මේ සිතුවම් සම්ප‍්‍රදාය ජනපි‍්‍රයව පැවැති බව හා හමුවන සාධක අනුව පැහැදිලි වේ. සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමේ දී ජූජනීය වූ සුවිශාල මන්දිර, ස්වාහාවික ගල්ලෙන් සකසා ගෙන ඉදිකර ගත් ලෙන් විහාර, සම කාලීන ගෘහ නිර්මාණාත්මක ක‍්‍රම උපකාරී කර ගත ඉදිකරගත් විහාර ගෙවල් යොදාගෙන ඇත (රත්නායක 2009:272).

සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමට පෙර පළමුව ඒ සඳහා සිතුවම් තලය සකසා ගෙන ඇත. විශේෂයෙන් ගත හොත් ගල්ලෙන් ආශි‍්‍රතව සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමේ දීත්, කටුමැටි හා නිර්මාණය කරගත් වරිච්චි බිත්තියක සිතුවම් නිර්මාණය කිරීමේ දීත් ඒ සඳහා සුදුසු වන පරිදි බිත්ති තලය සකසා ඇත. සිතුවම් අඳින කල සුරක්ෂිත වීම පිණිසත්, සිතුවම් කල් පැවැත්ම පිණිසත් සිතුවම් තලය සකසා ගැනීම වැදගත් වේ.

විශේෂයෙන් ගත හොත් ටැම්පිට විහාර ඉදිකිරීමේ දී ගල්කණු මත තබන දැව තට්ටුව පාදම ලෙස භාවිත කරමින් ලම්භාකාර ලෙසට සිටුවන ලද ශක්තිමත් ලී කණු රැසක තිරස් අතට ලී බැඳ ගැනීමෙන් දැව සැකිල්ල සාදා ගනී. ඉන් පසුව පදමට හනාගත් මැටි මිශ‍්‍රණයකින් දැව සැකිල්ල පුරවා බිත්ති සකසා ගනී (සෝමතිලක 2002:198). නමුත් මෙය ඉතා රළුබවකින් යුක්ත ය. ඒ මත සිතුවම් නිර්මාණය කිරීම අපහසු බැවින් සුදුසු වන පරිදි පසුබිම සකසා ගනී. එය සිදුකරගත් ආකාර කිහිපයක් පිළිබඳව තොරතුරු හමු වේ.

කැඳ වතුර සමඟ පදමට හනාගත් වැලි හා මැටි මිශ‍්‍රණයකින් රළු බිත්තිය හොඳින් කපරාදු කර ගනී. දෙවනුව ඒ මත පොල් ගසෙන් ලැබෙන නොමේරූ කුරුම්බා ඇට්ටි, අරළු (Terminalia chebula) කහට (Ageva vera) පොතු හා දිවුල් (Feronia limona) ලාටු, යන ද්‍රව්‍ය සමව ගෙන වංගෙඩික ලා කොටා වතුර බඳුනක දමා සතියක් පමණ පල් කර ඒ වතුර කිිිරිමැටි හා වැලි මිශ‍්‍රකර හනා බිත්තිය කපරාදු කර ගනී. එවිට දළ පෘෂ්ඨය ඉවත් වේ (රත්නායක 2009:273, සෝමතිලක 2002:199). ඉන්පසුව බිත්තිය හොඳින් වේලෙන්නට හැර ‘කොවාමකුල්’ නම් කිරිමැටි විශේෂය දිවුල් ලාටු සමඟ මිශ‍්‍ර කර බිත්තියේ ආලේප කරන ලදී. ඉන්පසු සිතුවම් ඇඳිමට සුදුසු වන පරිදි ඔපයක් ගැනීම සඳහා හක්ගෙඩි හෝ පුස් ඇට වැනි දෙයකින් ඔප දමනු ලැබේ (සෝමතිලක 2002:199).

බිත්ති පෘෂ්ඨය සකසාගත් ආකාරය පිළිබඳව තමාට ලැබුණු විස්තරයක් ආනන්ද කුමාරස්වාමි මහතා උපුටා දක්වයි. එනම්, “ලපටි කුරුම්බා ලෙලිවල කෙඳි, අරළු, නුග, කහට, බෝ හා ගොඩපර වෘක්ෂවල පොතු සමව ගෙන කුඩා කැබලි කපා ලී වංගෙඩියක දමා කෙටිය යුතු ය. එම මිශ‍්‍රණයෙන් රාත්තල් අරළු ගෙඩි 100ක් පමණ වන සේ වතුර එකතු කර එම මිශ‍්‍රණය පෙරා බදාම තැනීමේ දී ජලය වෙනුවට භාවිත කිරීම” (කුමාරස්වාමි 1962:118).

මේ ආකාරයට සකසා ගත් බිත්ති පෘෂ්ඨයේ සිතුවම් ඇඳීමේ දී ද අනෙකුත් යුගවලට සාපේක්ෂව යම් යම් විශේෂතා අනුගමනය කර තිබේ. අනුරාධපුර, පොළොන්නරු යුගවල දක්නට ලැබෙන පුළුල් පනේල චිත‍්‍ර ක‍්‍රමය මෙහි දී ‘පටු චිත‍්‍ර’ ක‍්‍රමයකට පරිවර්තනය වී ඇති වී තිබේ (රත්නායක 2009:274). බිත්ති පෘෂ්ඨයෙහි පැවති ඉඩකඩ දිගැති පුස්කොළ පොතක පත් ඉරු මෙන් ද තිරස් ආකාර ඉරි සහිත අභ්‍යාස පොත් පිටත ඉරි රටාවන් මෙන් ද හරස් අතට බෙදා ගත් තිරයන් කිහිපයක සිතුවම් ඇඳීම සිදුකර තිබේ (සෝමතිලක 2002:207). නමුත් යොදා ගත් පනේලයන් හි දිග, පළල, ආදිය සම ස්වරූපී බවක් නොගත් අතර එය ස්ථානීයව වෙනස් වූ බවක් පෙනේ. විහාර බිත්තියේ පැවති ඉඩකඩ ශිල්පීන්ගේ පෞද්ගලික රුචිය හා විහාරාධිපති හා දායක භාරකාරාදීන් ගේ අදහස් ඒ සඳහා බලපාන්නට ඇත.

මෙම පනේලවල සිතුවම් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී කථා ප‍්‍රවෘත්ති බිත්තියේ වම්පස කෙළවරෙහි සිට දකුණටත් එහි අවසානයේ දී නතර කළ තැන සිට යළි පහළ පේළියේ දී නැවත වමේ සිට දකුණටත් ආදී වශයෙන් අඛණ්ඩව ගලා යන පරිද්දෙන් ඉදිරිපත් කර ඇති බව පෙනේ. නමුත් ඇතැම් තැනක දකුණේ සිට වමටත්, වම සිට දකුණට ගොස් කෙළවර වූ තැන සිට නැවත දකුණේ සිට වමටත්, කථාව ගලාගිය අවස්ථා ඇත.

පනේල වෙන්කිරීමේ දී පනේල දෙකක් අතර කුඩා හිස් තීරයන් ද ඉතිරි කරමින් එය සිදුකර ඇත. මෙය අදාල කථාවස්තුව නම් කිරීම සඳහා භාවිත කර ඇත. මෙම පනේලවල සිතුවම් නිර්මාණය කර ඇත්තේ ඉහත සඳහන් කළ පරිදි අඛණ්ඩ කථන ක‍්‍රමය උපයෝගී කරගෙනය. මෙහි දී සිදුවීම් රාශියකින් යුතු කථා පුවතක් වූව ද එක පනේලයක් උපකාරී කරගත ඉදිරිපත් කිිරීමට ශිල්පියා සමත්ව තිබේ. නමුත් ඒ සංක්‍ෂිප්ත කිරීම හරහා කථාව අවබෝධ කරගන්නට අසාධාරණයක් නොවේ.

උදා: මැදවල විහාරයේ වෙස්සන්තර ජාතකය හා උරග ජාතකය කුඩා පනේල දෙකකට නිමා කර තිබීම. (සෝමතිලක 2002:212)

කථාවක් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී අවස්ථා වෙන් කර දැක්වීම සඳහා ගසක්, ගෘහයක්, මල් මෝස්තරයක් යොදාගෙන ඇත.

උදා: මැදවල ටැම්පිට විහාරයේ උරග ජාතකයේ පළමු වැනි දෙවැනි සිදුවීම් වෙන්කර ඇත්තේ වෘක්ෂයක රූප සටහනකි.

මහනුුවර සම්ප‍්‍රදායේ විශේෂ ලක්ෂණයක් වන මෙම අඛණ්ඩ කථන ශෛලිය යොදාගන්නට ඇතැයි සිතෙන හේතු වූ කාරණා කිහිපයක් ඉදිරිපත්ව තිබේ.

1. විහාර ගෙවල් කුඩා වීම නිසා සීමිත ඉඩකඩකින් වැඩි ප‍්‍රයෝජනයක් ගැනීම
2. බුද්ධිගෝචර ක‍්‍රමයකට වඩා දෘශ්‍යගෝචර ක‍්‍රමයකින් සිද්ධියෙන් සිද්ධිය විස්තර කිරීමේ කථාන්තර ක‍්‍රමයක කාලීන අවශ්‍යතාව
3. චිත‍්‍රය පොදු ජනතාව ඇමතීමේ සුගම මාධ්‍යයක් බවට පත්වීම
4. බුද්ධිචරිතය හා ජාතක කථා විස්තරාත්මකව ඉදිරිපත් කිරීමේ අවශ්‍යතාව (රත්නායක 2009:279)

මේ සම්ප‍්‍රදාය පිළිබඳව අදහස් ඉදිරිපත් කරන සරත් අමුණුගම මහතා “මෙම අඛණ්ඩ කථන සම්ප‍්‍රදාය අශෝභන හා නොදියුණු තත්ත්වයේ එකකි” යනුවෙන් පවසයි (සෝමතිලක 2002:215).

මේ ආකාරයට නිර්මාණය කරගත් චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය තුළ වස්තු විෂය වූයේ මොනවාද යන්න පිළිබඳව විමසීමේ දී ජාතක කථා, සුවිසි විවරණය, සොළොස්මස්ථාන හා ලාංකීකයන්ට වෙසෙසින් වැදගත් විජයාගමනය, බුද්ධාගමනය ආදී සිදුවීම් වලට ප‍්‍රමුඛත්වය දී ඇති බව පෙනේ (සෝමතිලක 2002:305). කුඩා ඉඩකඩක සිත්තම් ඇඳීමට සිදුවීම නිසා බොහෝ ටැම්පිට විහාරවල ජාතක කථා වැනි විස්තරාත්මක මාතෘකා යොදා ගත ඇත්තේ කලාතුරකිනි. බහුතරයක් විහාරවල විස්තරාත්මක නොවන පහසුවෙන් නිර්මාණය කළ හැකි බෞද්ධ තේමා යොදා ගෙන තිබේ. සමහර විහාරවල ප‍්‍රතිමා ගෘහයේ ඇතුළත පමණක් සිත්තම් සඳහා යොදා ගෙන ඇත. නමුත් සමහර විහාරවල පිට මාලය විහාරවල පිට මාලය පසු කාලීන හුණු පිරියම් කිරීම නිසා සිතුවම් මැකී ගොසිනි.

උදා : බුදුමුත්තාව ටැම්පිට විහාරය (විජයවර්ධන 2010:28)

ටැම්පිට විහාරයේ ගර්භගෘහයට පිවිසෙන් උළුවස්ස බෙහෝ විට අලංකාර ලියවැල්වලින් සමන්විතය. සමහරක් අවස්ථාවල මකර තොරණකින් ද අලංකාර කර තිබේ. දෙ පස මුර සෙබළුන් දෙදෙනෙකි (දොරටු පාල රූප). දොර පියන ඉතාමත් අලංකාර සිතුවමකින් යුක්ත ය. ගර්භගෘහයෙහි ප‍්‍රධාන දොරටුවට මුහුණ ලා පසුපස බිත්ති සීමාවෙහි මූර්තිමත් කරන ලද හිඳි පිළිම වහන්සේ (මධ්‍යම ප‍්‍රමාණයේ) ටැම්පිට පිළිමගෙයි පූජනීයම වස්තුවයි (ගුණවර්ධන 2009:101). බුද්ධ ප‍්‍රතිමාවට පසුපස බිත්තියේ බුදුන්වහන්සේට වන්දනාමාන කිරීමට පැමිණි දිව්‍ය සමූහයා චිත‍්‍රණය කර ඇත. ඇතැම් අවස්ථාවල සැරියුත් මුගලන් අගසව් දෙනම ද නිර්මාණය කර තිබේ. සියල්ල පොදුවේ ගත් කළ චිත‍්‍ර සටහන් කළ අන්තර්ගතව පවත්නා වස්තු විෂයන් පිළිබඳව විමසීමේ දී ඒ තුළ අන්තර්ගත තේමාවන් පහත පරිදි කොටස් කිහිපයටක වෙන් කර තිබේ.

1. ජාතක කථා, දසපාරමිතා හා සුවිසි විවරණය
2. බුදුන්වහන්සේ ගේ ජීවන චරිතයෙහි වැදගත් අවස්ථා ලෙසට සැලකුණු මාර පරාජය, සත්සතිය, නාලාගිරි දමනය ආදිය
3. ලක්දිව බුුදුසමයේ ඉතිහාසය හා සම්බන්ධ සොළොස්මස්ථාන, අටමස්ථානය වැනි ස්ථාන සහ රාජකීය හා ප‍්‍රභූ පැලැන්තියේ දායකයින්, විහාර අනුග‍්‍රහකයින් ඒ සුප‍්‍රකට තෙරවරුන් මෙන්ම උපුල්වන්, සමන්, නාථ විෂ්ණු වැනි දෙවිවරු
4. නවග‍්‍රහමණ්ඩලය, රාශි චක‍්‍රය, නැකැත් විසිහත අපාය
5. අලංකාරක මල්, ලියවැල් රටා හා වෙනත් සැරසිලි (සෝමතිලක 2002:300)

මේ ආකාරයට සිතුවම් නිර්මාණය කළ පසු ඒ බිත්තිය දහම් පොතක් වැනිය. ඒ නරඹන කාට වූව ද ගැඹුරු ඥානයක් නොමැති වූව ද ඒවා තේරුම් ගැනීමේ හැකියාව තිබේ. ජාතක කථා ඉදිරිපත් කිරීමේ දී අරමුණ වන්නේ පාරම්පරික ලෙස පැවතෙන සදාචාරාත්මක ප‍්‍රතිපත්තීන් මිනිසුන් තුළ හොඳින් පුරුදුපුහුුණු කර ලීමයි (සෝමතිලක 2002:315). මහනුවර සම්ප‍්‍රදායේ යොදාගත් ජාතක කථා අතර වෙස්සන්තර, චුල්ලධම්මපාල, ඛදිරංගාර, දේවධම්ම, දහම් සොඬ ආදී ජාතක කථා බහුලව යොදා ගෙන තිබේ. වියන්තල අලංකරණයේ දී ලෝක විෂයය පිළිබඳව හෝ දිව්‍යමය දේ හෝ යොදාගනී. නමුත් ටැම්පිට විහාර බොහෝමයක්ම යොදාගත ඇත්තේ සුවිසි විවරණය, මාර පරාජය හා නෙළුම් මල් මෝස්තර රටාවයි. වියන්තල අලංකරණය සඳහා යොදාගත් නෙළුම් මල් රටාවන් ද විවිධත්වයෙන් යුක්ත වූ අතර සැරසිලි කලාවක් ලෙසට නෙළුම් මල් යෙදීම මෙකල විශේෂ ලක්ෂණයක් වූ බව ද පෙනේ. වියන්තලයෙහි ඉඩකඩ ඇති තාක් පිරවීම සඳහා නෙළුම් මල භාවිත කෙරුණු අතර ඒවායෙහි වාටිය සහිත කොටස් අලංකාර කිරීම සඳහා පලාපෙති හෝ වෙනත් ජ්‍යාමිතික රූ රටාවක් යොදාගන්නා ලදී (සෝමතිලක 2002:315).

සුවිසි විවරණය දැක්වීමේ දී බුදුන්වහන්සේ ආත්මභාව 24 දී ඒ ඒ කාලවල සිටි බුදුන් වහන්සේලාගෙන් විවරණය ලැබූ බවට බෞද්ධ සාහිත්‍යයේ සඳහන් කථා පුවත් ඉදිරිපත් කිරීම සිදුකර තිබේ. එකම ආකාරයේ බුදුරූප 24ක් ඇඳ ඒ අසල වැඳගෙන සිටින බෝසතුන් දක්වා ඇත. එහි විස්තරය වාක්‍යයකින් සටහන් කර ඇත (විජයවර්ධන 2010:31).

ඉහත සඳහන් වූ වස්තුවිෂයක් ඉදිරිපත් කිරීමේ දී මෙම සම්ප‍්‍රදාය තුළ විශේෂ ලක්ෂණ කිහිපයක් ද පිළිඹිබු කරයි. ඒවා, මානව රූප, සත්ව රූප, උද්භිද රූප සටහන්, ගංගා හා වෙනත් වාරිමාර්ග, ගෘහනිර්මාණාත්මක රූ රටා හා අලංකාරික රූ රටා මෝස්තර නිර්මාණ ඇසුරින් පැහැදිලි කරගත හැකිය.

මානව රූප නිරූපණය : මහනුවර සම්ප‍්‍රදායේ සිතුවම් තුළ අනෙකුත් රූප සටහන්වලට වඩා මානව රූප බහුල ලෙස ඇඳ දක්වා ඇත. ඒ නිර්මිත මානව රූප ප‍්‍රභේද කිහිපයකි.

1. 1. බුද්ධරූප – හිඳි රූප, හිටි රූප, සයන රූප
   2. බෝධිසත්ව රූප- දිව්‍යස්වරූපි, භික්ෂුස්වරූපි, මානව ස්වරූපි
   3. රහත් රූප – අග‍්‍රශ‍්‍රාවක, සෙසු රහත් රූප
   4. අවශේෂ භික්ෂු රූප
   5. තාපස රූප
   6. රජ රූප
   7. මැති ඇමති රූප
   8. විවිධ බ‍්‍රාහ්මණරූප
   9. විවිධ තරාතිරමේ පිරිමි රූප – ගොවියෝ, විවිධ සේවකයෝ, වාදකයෝ, හෝවායෝ, සිඟන්නෝ
   10. කාන්තා රූප – රජ බිසෝවරු, ප‍්‍රභූ කාන්තාවෝ, ගෙවිලියෝ, සේවිකාවෝ

මෙම මානව රූපවල ළමා, තරුණ, මහලු, මැදි වයස් නිරූපනය කර ඇත. බුද්ධරාජ දේවරාජ හැර අනෙකුත් මානවරූප ඉදිරිපත් කිරීමේ දී ප‍්‍රධාන ක‍්‍රම තුනකට අනුකූලව දක්වා ඇත.

1. 1. සම්පූර්ණ මුහුණ දැක්වෙන සේ එහි ඉදිරි පෙනුම සෘජු දර්ශිි රිතියෙන් ගෙන හැර දැක්වීම
   2. සම්පූර්ණ මුහුණේ හතරෙන් තුන් කොටසක් පෙනෙන පරිදි ඉතිරි අර්ධය වැසී තිබෙන ආකාරයට චිත‍්‍රණය කර දැක්වීම (අර්ධ සෘජු දර්ශි කෝණය)
   3. පාර්ශ්ව දර්ශි රිතියට අනුව මුහුණේ පැති පෙනුම පමණක් දැක්වීම (සෝමතිලක 2002:320)

නමුත් බුද්ධරූප හා දේවරාජ රූපවල මුහුණ නිරූපණයේ දී වටකුරු බවක් දක්වා තිබේ. නාසය ප‍්‍රමාණයට වඩා තරමක් විශාලව ඇඳ තිබේ. ඇස් කන් වැනි දෑ ද පරිමානුකූල ලක්ෂණ වලින් මදක් හීනය. එසේම කර්ණභරණ කන්වලටත් වඩා විශාලය. මානව රූප බොහෝ විට පාර්ශය ගතව දක්වා ඇති විටක පවා ඇස් මුළුමනින්ම සෘජු දර්ශී හෝ පාර්ශව දර්ශි යන කවර රීතියකට අනුව මුහුණ නිරූපණය කර ඇතත් පාද යුගල සෑම විටම පාර්ශව දර්ශී රීතියම අනුගමනය කර ඇත. මේ හරහා මානව රූපවල තාත්වික බව වෙනුවට අස්වාභාවිකත්වයක් එක් වී ඇත.

මානව රූපවල කොණ්ඩය හිස පිටු පසින් ගැට ගසා ඇති ආකාරයකට හෝ පිට දිගට වැටී තිබෙන ජලාශයක් ගනී. මෙය ගැහැණු පිරිමි දෙ පාර්ශ්වයටම ඇඳ තිබේ. ඉහත කී පරිදි අග පසඟ ඉදිරිපත් කිරිමේ පරිමානුකූල නොවන බව දැක්වෙන තවත් අවස්ථාවක් ලෙස ශරීරයේ ප‍්‍රමාණයට නොගැලපෙන දිගු අත් හා කෙටි පාද වලින් යුක්තවීම ගත හැකි ය. මේ පිළිබඳව අදහස් දක්වන සිරි ගුණසිංහ මහතා, “අග පසඟවල වටකුරුවක් නැති නිසා මේ රූපවල ද්විමාතික බවත්, ඝන බවත්, නැත. මේ නිසා මේ රූපවලින් හැගෙන්නේ තාත්වික බවක් නොව චිත‍්‍රයට පමණක් යෝග්‍ය රටාක් පමණි” (රත්නායක, 2009:225).

ටැම්පිට විහාර සෑම එකකම පාහේ දැක්වෙන විශේෂ මානව රූප කිීපයකි. ඒ, රජ රූපයක්, භික්ෂු රූපයක් හා ප‍්‍රභූවරයකුගේ රුවක් වශයෙනි. මෙම රාජකීය රූපය කීර්ති ශී‍්‍ර රාජසිංහ රජුගේ යැයි සැලකේ. රාජානුග‍්‍රහය ලද සෑම විහාරයකම පාහේ මෙම සිතුවම දක්නට ලැබේ. මෙය සියලු රාජකීය ඇඳුම්පැළඳුම් වලින් සැරසුණු විලාශයකින්ම ඉදිරිපත් කර ඇත. මහනුවර සමයෙහි මෙරට පිරිහී ගොස් තිබූ බුද්ධාගම නැවත පිටුදැකීමෙහි ලා දායකත්වය ලබාදුන්නේ වැලිිවිට ශී‍්‍ර සරණංකර සංඝරාජ හිමියන්ය. ටැම්පිට විහාර බොහා්මයක දක්නට ලැබෙන භික්ෂු රූපය සරණංකර හිමියන්ගේ යැයි සැලකේ. මීට අමතරව විහාරස්ථානය ඉදිකිරීමේ දී හා නඩත්තු කටයුතු සිදුකිරීමේ දී දායකත්වය ලබාදුන් ප‍්‍රභූවරයන්ට උපහාර පිණිස ඔහුගේ රුව ද සිත්තම් කර ඇති බව දක්නට ඇත.

මානව රූප වලට අමතරව සිතුවම් කළ සත්ව රූප ද දක්නා ලැබේ. ඒවා ස්වාභාවික ආකාර සතුන්, කල්පිත සතුන් වශයෙන් කොටස් දෙකක් යටතේ හඳුනාගත හැකි ය. අලිඇතුන්, අශ්වයින්, ගවයින්, හාවුන් වැනි සතුන් ද ගිරා හා කවුඩු වැනි පක්ෂීන් ද, නාගයින් වැනි උරගයින් ද මේ චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදායෙහි දී නිතර සිතුවමට නඟා තිබේ. සතුන් නිර්මාණය කිරීමේ දී සතුන් සියලු දෙනාම පාර්ශ්වදර්ශී රීතියකින් ඇඳ දක්වා ඇති අතර ඉදිරියට හෝ පසුපසට හැරුණු විලාසයක් දක්වා ඇත්තේ කලාතුරකිනි. සත්ව රූප ඇඳීමේ දී තාත්වික ආකාරයෙන්ම නිරූපනය කර තිබේ.

ඊට අමතරව කල්පිත සතුන් ද සිතුවම් කරණයේ දී භාවිත කරයි. හංස පූට්ටුව, භේරුණ්ඩ පක්ෂියා, වෘෂභ කුංඤ්ජරය එවැනි කල්පිත රූ අතර කැපී පෙනෙයි. වෘෂභ කුංඤ්ජරය ඇතා හා වෘෂභයා යන සතුන් දෙ දෙනා එක් සතෙකු සේ පෙනෙන ලෙසට බද්ධ කරමින් නිර්මාණය කර ඇත. මෙහි ඇතාගේ ඇස වෘෂභයාගේ ඇස ලෙසත්, වෘෂභයාගේ අං යුවල සඳහාත් ඇතාගේ දෙ තොල වෘෂභයාගේ කණ ලෙසත්, සොඬය වෘෂභයාගේ මොල්ලිය සඳහාත් යොදා ගෙන තිබේ (සෝමතිලක 2002:334). ටැම්පිට විහාරස්ථානයේ ඇතුළුවන දොරටුවේ ඉහළ මකර තොරණකින් අලංකාර කර තිබීම ද දැක ගත හැකි ය. සමහර අවස්ථාවල බුදුපිළිමයට ඉහළින් යොදා තිබේ. විහාරස්ථානයන්හි පවත්නා ඉඩකඩ හා විශාලත්වය අනුව මකර තොරණ ද පරිමාණයෙන් වෙනස්කම් දක්වයි.

පනේලයක කථා වස්තුවක් චිත‍්‍රණය කිරීමේ දී සිදුවීම් එකිනෙකින් වෙන් කර දැැක්වීම සඳහා උද්භිද රූ සටහන යොදා ගෙන තිබේ. මෙම උද්භිද රූ සටහන් ස්වාභාවික ආකාර හා කල්පිත ඒවා වශයෙන් දෙ වර්ගයක් හඳුනා ගත හැකිය. ඒවායින් ස්වාභාවික වෘක්ෂ රූ සටහන් ලෙස බෝ, නුග, පොල්, පුවක්, අඹ, අන්නාසි, උක් වැනි විශාල ගස් හා පලතුරු ගස් යොදාගනී. කල්පිත වෘක්ෂ රූප ලෙස නාරිලතා, පළොල්, ඉඹුල්, කප්රුක වැනි සටහන් යොදා ගනී. වෘක්ෂ රූප අතර බෝධිවක්‍ෂය නිරූපණය කර තිබෙන ආකාරය විශේෂය. බෝධි වෘක්ෂය නිරූපණයේ දී පංච මහා ශාඛාවක් සහිතව හෝ සප්ත මහා ශාඛාවක් සහිතව හෝ ඒවා ඇද දැක්වීමෙන් පසුව තත් ශාඛාවන් සියල්ලම එකට එකතු කර බෝ පත‍්‍රයක අනුරුවකට සමාන වන පරිද්දෙන් යෙදූ බාහිර රේඛාවක් මගින් එහි අතු පතර සහිත ඉහළ කොටස ඇඳ දක්වා තිබේ. මේ කොටස තුළ බෝපත් හා ඒවායේ නැටි පවා ඉතා සියුම් ආකාරයෙන් දැක්වීමට ශිල්පීහු උත්සුක වී තිබේ. මැදවල විහාරයේ සත්සතිය නිරූපිත චිත‍්‍රාවලියේ පළමු සතියට අදාල බෝ වෘක්ෂය.

මහනුවර යුගයේ බිතු සිතුවම් නිරූපිත බෝ වෘක්ෂ පිළිබඳව අදහස් දක්වන සිරි ගුණසිංහ මහතා, “නුවර චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදායේ බෝගස් ස්වාභාවික බෝ ගස්වලට සමාන කල නොහැකි ය. පෙතැලි සුදු කඳ බිඳක්වත් ඇඳකුද වී නැත. කඳේ කිසිම තැනක තුවාලයක් ද නැත. පොළොවේ සිට ක‍්‍රමයෙන් ළංවන සෘජු රේඛා දෙකකින් මැදිවන පටිය බෝ ගසේ කඳයි. අර්ධ තත්ත්වයෙන් පිට එකම කොළයවත් නොපෙනේ. අවසානයේ දී මේ රූපය ගසකට වඩා සේසතකට සමානවන්නේ යැයි කිව හැකිය” (සෝමතිලක 2002:339).

මානව රූප, සත්ව රූප හා වෙනත් රූ සටහන් වලින් අලංකාර කරන ලද පනේලයක පවත්නා අසම්පූර්ණ බව පිරවීමට අලංකාරික රූ රටා වලින් සැරසිලි කිරීම කර තිබේ. ඒ නිසා මේ යුගය තුළ අලංකාරික රූ රටාවන් බහුලව යොදා ගෙන තිබේ. මේ ලක්ෂණය මේ යුගය තුළ විශේෂ ලක්ෂණයක් ලෙස සැලකේ. අලංකාරික රූ රට අතර විවිධ මල් වර්ග පලාපෙති, ජ්‍යාමිතික සටහන්, ලියවැල් ප‍්‍රධාන තැනක් ගනී. අලංකාරික රූ සටහන් අතර මල් රටාවලට ප‍්‍රධාන තැනක් හිමිව තිබූ අතර මල්වර්ගවල සංඛ්‍යාව ද බෙහෙවින් විශාල ය. ඒවා නම් වශයෙන් දැක්වීම ද අපහසුය. නමුත් වඩාත් සුලභ ලෙස යොදා ගත් මල් අතරට, නෙළුම්, කඩුපුල්, කතිරී (කතුරු) සපු, සිහ, වැටකේ, පිච්ච මල් රටාවන් ගත හැකිය.

සැරසිලි කලාව තුළ නෙළුම් මලට ලැබී ඇත්තේ විශේෂ ස්ථානයකි. වළගම්බා රජු දඹුලු විහාර කර්මාන්තය කරවා ඉරහඳ තරු පවතින තෙක් පැවැත්මේ අදහසින් එහි සිවිලිමේ දහසක් නෙළුම් ඇන්ද වූ බව වංශකථාවේ සඳහන්ය (ප‍්‍රනාන්දු 1963:17). බෙහෙවින්ම වෘතය පදනම් කරගත නිමැවී ඇත ද ඇතැම් විට සමචතුරස‍්‍රාකාර හෝ ආයත චතුරස‍්‍රකාර හැඩතලයක් යොදා ගෙන ඇති බව ද පෙනේ (සෝමතිලක 2002:356). විවිධාකාරයේ නෙළුම් මල් රටා ඇති අතර ප‍්‍රධාන වශයෙන් පංචවිධිකාරයකට බෙදා ඇත. ඒ 1. වටකුරු පෙති, 2. උල්වූ පෙති, 3. නයිපෙණ පෙති, 4. සූරියකාන්ත මල් පෙති හා  5. මිශ‍්‍ර පෙති වශයෙනි.

වියන්තල අලංකරණයෙහි දී හා බාල්ක අලංකාරණයේ දී මෙන්ම හිස් අවකාශ පිරවීමේ දී නෙළුම් මල් යොදා තිබේ. නෙළුම් මල් ඇඳීමේ දී වෘත්තය කොටස් කිහිපයකට බෙදා ඇති අතර එහි දී ශිල්පියාගේ ජ්‍යාමිති විද්‍යාව පිළිබඳව දැක් වූ කෘතහස්ත කුසලතාව පුදුම සහගතය (ප‍්‍රනාන්දු 1963:98). නෙළුම් මල් වර්ණ පූර්ණයෙහි ලා යොදාගත් ක‍්‍රමයෙත් විශේෂත්වයක් පෙන්නුම් කරයි. කහ, කළු, රතු වර්ණ බහුල ලෙස යොදා ගත හැකි අතර සෑම මලකම පාහේ පෙති වර්ණ කර ඇත්තේ එකම පැහැයෙනි. බාහිර රේඛා නම් හෝ රතු පැහැයෙන් නැවත ඇඳ දක්වන ලදී (ප‍්‍රනාන්දු, 1963:18). සාම්ප‍්‍රදායික සැරසිලි කලාව තුළ මොස්තර රටා, අතර ඉරි, වක‍්‍ර වෘත ති‍්‍රකෝණ, කතිරය, බිංදුව, ගල්බිංදුව, පනාව, ලණුව, දියරැල්ල, ගිනිදැල්ල ආදිය ද දක්නට ලැබේ. එසේම විහාර කර්මාන්තවල බහුලව යොදාගන්නා දිව්‍යරූප (ඉරහඳ) උළුවහු දෙපස හා මකර තොරණ දෙ පස දක්නට ලැබේ (ප‍්‍රනාන්දු 1963:22).

මේ ආකාරයට වස්තු විෂයන් බිත්ති මත සටහන් කළ අතර ඒවා වර්ණ ගැන්වීම මීළඟ විශේෂ කාර්යය ලෙස ශිල්පීන් සැලකීය. චිත‍්‍ර ශිල්පීන් වර්ණ සාදාගත් ආකාරය, භාවිත වර්ණ පිළිබඳ ව මැදවල විහාර සන්නස, දඹුලු පදවි සන්නස, සායම් සාදන පිළිවෙල නම් පුස්කොළ පොත ආශ‍්‍රයෙන් හඳුනා ගත හැකි ය. රතු, කහ, සුදු, කළු, කොළ සහ නිල් යන මූලික වර්ණ පංදකය මෙකල භාවිත කොට ඇති ප‍්‍රධාන වර්ණකයන්ය. නිල් පැහැය හා කොළ පැහැය ඉතා අඩු මට්ටමින් යොදා ගෙන ඇත. යොදාගත් වර්ණ සාදාගත ඇත්තේ ස්වභාවික පරිසරයේ ශාඛා කොටස් උපකාරී කරගෙනය.

රතු පැහැය සඳහා සාදිලිංගම් හෙවත් රත් හිරියල් භාවිත කර ඇත. මැදවල විහාරසන්නසේත් වර්ණයේ වර්ණාලේප කටයුතු සඳහා සාදිලිගංම් යොදාගත් බව සඳහන් වේ (සෝමතිලක 2002:229). ‘සායම් සාදන පිළිවෙල‘ නම් ග‍්‍රන්ථයේ රතු පැහැය ලබාගත් ආකාරය ක‍්‍රම දෙකකින් විස්තර කර ඇත. ඉන් එක ක‍්‍රමයක් දක්වන්නේ නම් “වරකා මුල සිහින්ව කපා වතුර සොළසක් වත්කර දවසක් තබා හයට කකාරා ඉන් දෙ ගුණයක් තොර කහ කොළ ඉස්ම ගෙන එහි දමා හතරට සිඳුවා ගුරුගල්, හුඹස් මැටි, හොඳට පුළුස්සා සමව ගෙන සිල වැඩිකර එම ඉස්මට දියකර දිවුල් ලාටු, හිත්මැලියන්, බිම් දුම්මල යන මෙතුන් වගේ බෙහෙත් වලින් තුනෙන් පංගුවක් දමා උකු නැගනෙ පදමට බා පෙරා මැටි භාජනයකට වත්කරනු, රක්තවර්ණයට හුරු සායමයි.”

මීට අමතරව රත් පැහැය සාදාගත් ක‍්‍රම රාශියක් පිළිබඳව තොරතුරු අධ්‍යයනයේ දී හමු වේ. කහ වර්ණය සාදාගත් ආකාරය පිළිබඳව ජෝන් ඩේවි තම විස්තරයේ දක්වන “ඔවුන් කහ වර්ණය හිරියල් හා ගොතටු බව මම නිසැකවම දනිමි” යන්න තුළින් වඩා තහවුරු වේ. සායම් සාදන පිළිවෙල නම් පුස්කොළ පොතට අනුව, “වරකා මුල සිනිදුව කපාගත පිරිසිදු ජලයට දමා දවසක් තබාගෙන මදක් අඩුකොට පෙරා කිකිළි බිජු කහමද අතේ ගෑවෙන පදමට දමා කහ මදය තරමට ගුරුගල් සිවංගුරු රට කහ මෙකී බෙහෙත් එකට අඹරා ඊට දියකර බා පෙරා ගනු, කහපාට සායමයි” යනුවෙනි.

සුදු පැහැය ලබාගැනීමේ දී මකුළුපස උපයෝගී කරගත් බවට සාධක බොහෝමයක් හමු වේ. සායම් සාදන පිළිවෙල නම් පොතට අනුව, “සුදු තිිරිවානා, බෙලිකටු කිරිමැටි එක පමණ පුළුස්සා අළු ගෙන මූදු වැලි ඉන් භාගයක් පිරිසිදුවට ගෙන කබලෙන් බැද අඹරා බෙහෙත් වලට හාමුකොට කැකුළුහාල් කැඳ උයා ඊට බෙහෙත් අළුවෙන් එකක් ගෙන කුඩුකොට කැඳට දමා බෙහෙත් පමණට අඩුකොට බා නිවෙන්නට තබා මැටි භාජනයකට පොරගනු සුදුපාට සායමයි” (සෝමතිලක 2002:239)

කළු පැහැය සකසා ගැනීමේ දී පිරිසිදු වියළි කොහොල්ලා, කැකුණ තෙල්, හාල් දුම්මල යන මේවා සමව ගෙන හොඳින් අඹරා, කපුරෙදි පහන්කඩ සමඟ එකට මිශ‍්‍රකර පිරිසිදු මැටි බඳුනක දමා මැටි බඳුනකින් වසා මඳ ගින්නේ තබා උණුවෙන්නට හැර එම ද්‍රව්‍ය උණු වී උඩින් වසා ඇති බඳුනෙහි දැලි ලෙස එකතු වූ විටක කළු පැහැය සකස් කරගනී. කළු පැහැය ලබාගන්නා තව ක‍්‍රම කිීපයක් ද පොත්පත් ඇසුරින් දැකගත හැකිය.

මෙම චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය තුළ කලාතුරකින් යොදාගන්නා ලද නිල් පැහැය සකසා ගන්නා ලද්දේ නිල් අවරිය නම් ගසෙන් හා එහි කොළ වලින් ලබාගන්නා යුෂයෙනි. එස්.පී. චාල්ස් මහතා පවසන පරිදි මුහුදුවැලි කබලෙන් බැඳ අරක්කු සමඟ මිශ‍්‍රකර දිවුල් මැලියම් හෝ පරණ හොල්ලා සමඟ අඹරා ගැනීමෙන් ද නිල් පැහැය ලබාගනිති. මහනුවර චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදායේ දී නිල්පැහැය මෙන්ම කොළ පැහැය ද බොහෝ අඩුවෙන් භාවිත කරන ලද බවක් පෙනේ. ඉතා විරල ලෙසට භාවිත කරන ලද කොළ පැහැය සකසා ගෙන ඇත්තේ නිල් හා කහ වර්ණ සංයෝගයකිනි.

සායම් සාදන පිළිවෙල පුස්කොළ පොතට අනුව මූදෙහි කළු වලා පිරිසිදුවට ගෙන වේලා හීන්කර අඹරා සීල වැඩි කොට එපමණට පිටි වේලා එකට කලවන් කොට ජල මෙනේරි, නුවරඑළිය, පුෂ්පරාජ යන මේවායේ කොළ එක පමණ ගෙන කොටා කුරුම්බා වතුරෙන් මිරිකා බෙහෙත් මෙන් තුන් ගුණයක් ඉස්ම ඊට බෙහෙත් දියකර දෙකට සිඳුවා ඊට දිවුල් ලාටු, ගොරක මාලිවයන්, කඩකයිප්පු, බිම් දුම්මල සිනිඳුවට අඹරා බෙහෙතට දියකර එකට සිඳුවා බා පෙරාගනු කොළ පාට සායමයි.

මෙසේ සකසා ගන්නා ලද සායම් චිත‍්‍රයට කා වැඳීම සඳහා බදාම වතුර ලෙසට දිවුල් ලාටු, ගොකටු මැලියම්, කජු ලාටු, වැන්නක් සමඟ හොඳින් මිශ‍්‍ර කර ගනී. මහනුවර සම්ප‍්‍රදායට අයත් වන ඇතැම් විහාර චිත‍්‍ර ඉක්මනින් දිරාපත් වී ඇත්තේ ඒවා සායම් කිරීමේ දී අනුගමනය කරන ලද දුර්වල ක‍්‍රමයන්ය. දක්ෂ සින්තරුන්ගේ දායකත්වය හොඳින් නොලැබුණු මහනුවරට මදක් දුරබැහැර පළාත්වල කටයුතු ශාස්ත‍්‍රානුකූලව සිදු නොවීම එයට හේතුවයි.

එසේම බොහෝමයක් ස්ථානවල ප‍්‍රධාන වශයෙන් වර්ණ තුනක් පමණ භාවිත කර තිබේ. බොහෝ මෝස්තර සම පැහැයෙන් යුක්ත වර්ණ දෙකකින් සිතුවම් කළ පසු තත්රූපවල ආකාර මාත‍්‍රය දක්වනු පිණිස කළු හෝ රතු වැනි වර්ණයක් භාවිත කර තිබේ. සිතුවමක් වර්ණ ගැන්වීමෙන් පසු අවසන් නිමැවුම ලෙසට වලිච්චිගෑම සිදුකර තිබේ. බිතුසිතුවම් තලය පුරා විහි දී යන පරිද්දෙන් මෙම පාරදෘශ්‍ය වැස්ම යොදා ඇති අතර එය සාදාගත් ආකාරය කුමාරස්වාමි මහතා විස්තර කරයි. පිරිසිදු දුම්මල කුඩු කර සම පමණ ගත් දොරණ තෙල් සමඟ අනා හොඳින් මුසුරක පැය භාගයක් පමණ උණුකර, පසුව සිසිල් වෙන්නට තබා ප‍්‍රයෝජනයට ගන්නට ඇත. මෙය සාදා ගන්නා ආකාර කීපයක්ම නොයෙක් අවස්ථාවල සඳහන් කර ඇති බව අධ්‍යයනයේ දී පැහැදිලි වුණි. මෙවැනි වලිච්චි වැස්මක් චිත‍්‍රය මතට යෙදීමෙන් බලාපොරොත්තු වූ ප‍්‍රයෝජන කිහිපයකි.

1. කාලගුණයෙන් හා කෘමි සතුන්ගෙන් චිත‍්‍රවලට රැකවරණයක් සැලසෙන ආවරණයක් ලෙසට කි‍්‍රයා කිරීම
2. සිතුවම් මත දීප්තියක් හා ඔපයක් ඇතිවීම

මහනුවර සම්ප‍්‍රදායේ සිතුවම් හොඳින් ආරක්ෂා වී ඇත්තේ බිත්ති පෘෂ්ඨය සකස් කර ගැනීමේ සිට වලිච්චි ගෑම දක්වා සිදු කරන්නාවූ කි‍්‍රයාදාමයන් හි සාර්ථකත්වය නිසාවෙනි.

ටැම්පිට විහාර අද වන විට වැනසී යන බෞද්ධ උරුමයක් බවට පත්ව ඇත. එයට ප‍්‍රධාන වශයෙන්ම බලපා ඇත්තේ ගොඩනැඟිලි අබලන් වීමයි. පෙති උළු හෝ සිංහල උළු පියස්ස පහසුවෙන් දිරාපත් වන අතර එවිට වර්ෂා ජලය කාන්දුවීම නිසා බිත්ති වලට සහ බිතුසිතුවම් ප‍්‍රතිමා ආදියට හානි පැමිණේ. උළු කැටවල මුල්ම තෙමීමක දී ඒවාට පිළියම් නොයෙදුවොත් ඒවා ටිකෙන්ටික දිරාපත් වේ. මෙම ටැම්පිට විහාර පුරාවිද්‍යා ස්මරක වශයෙන් නම්කර ඇති නිසා හිතුමතේට ඒවා පිළිසකර කිරීමේ හැකියාවක් නොමැත. නමුත් සමහර විට ටැම්පිිට විහාර පැරණි ස්වභාවය සම්පූර්ණයෙන්ම වෙනස් වන අයුරින් නවීකරණයට ලක්කර තිබේ. ඒවා පිටතින් බලන විට ටැම්පිට විහාර ද යන්නවත් නොපෙනෙන තරමට නවීකරණය වී තිබේ.

කෑගල්ල දිස්ති‍්‍රක්කයේ මංගලගම, හිඟුල, අස්මඬල ටැම්පිට විහාර වෙනස් වන පරිදි නවීකරණය කර ඇත. පහන්දැලි හා හඳුන්කූරු පත්තු කිරීම නිසා බොහෝ බිතුසිතුවම් අඳුරු පැහැයට හැරී ඇත.තවද පැරණි බිතුසිතුවම් කෘතිම තීන්තා ආලේපනයෙන් අදක්‍ෂ සිත්තරුන් ලවා අලුත්වැඩියා කිරීම නිසා සිතුවම් විකෘති වී ඇත. එසේම සමහර විහාරවල පැරණි බිතුසිතුවම් වෙනුවට අලුත්වැඩියා සිත්තම් සහ මූර්ති නම්කර තිබේ. මේ පිළිබඳව අදහස් දක්වන ආචාර්ය චාල්ස් ගොඩකුඹුර මහතා, “ඇතැම් තැන ටැම්පිට විහාර ජරාවාස වෙන්නට හැර අලුතෙන් නවීන සම්ප‍්‍රදායට අනුව විහාර ගෙවල් හා බදිනු ලැබේ. මෙබදු ටැම්පිට විහාරයක් කුරුණෑගල දිස්ති‍්‍රක්කයේ නිකවරුටිය අසල පුත්තලම් පාරේ තලාකොලහේන නම් ගමේ දක්නට ලැබෙනවා. වැඩිකල් යන්නට පෙර වටිනා බිතු සිතුවම් සහිත මෙම විහාරය කැඞී වැටී යයි. එසේම හත් කෝරළේ ටැම්පිට විහාර ගෙවල් ගණනක්ම අලුත්වැඩියා කර බිතුසිතුවම් ද වෙනස් කරලාය” යනුවෙන් පවසයි (විජයවර්ධන 2012:40).

මෙම ලිපිය සඳහා භාවිතා කර ඇති සිතුවම ගංගා රංජනි විසින් අදින ලද්දකි. This file is licensed under the Creative Commons Attribution-Share Alike 4.0 International license.

ආශ‍්‍රිත ග‍්‍රන්ථ හා ලේඛන නාමාවලිය

• අභයවර්ධන, එච්.ඒ.පී. (1996), කඩයිම්පොත් විමර්ශනය, සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව.
• කරුණාතිලක, ඇන්.ටී. (1993), වයඹ ලංකාවේ රාජධානි, ඇස් ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• කුමාරස්වාමි, ආනන්ද (1962), මධ්‍ය කාලීන සිංහල කලා, සංස්කෘතික දෙපාර්තමේන්තුව.
• ගුණවර්ධන ප‍්‍රිශාන්ත, (2009), පුරාවිද්‍යාව, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ
• ජයවර්ධන, සෝමපාල (පරිවර්තනය) පුරාතන හා මධ්‍යතන ලංකාවේ ඓතිහාසික විස්තරය.
• ධීරානන්ද හිමි, කුඩාවැල්ලේ (1967), ලංකාවේ ඓතිහාසික භූමිසිතුවම්, ඇම්.ඩී. ගුණසේන සහ සමාගම, කොළඹ.
• පරණවිතාන, සෙනරත් (2001), පුරාවිදු පරියේසණ, විසිදුනු ප‍්‍රකාශකයෝ, බොරලැස්ගමුව
• ප‍්‍රනාන්දු ජී.එස්. (2005), සිංහල සැරසිලි සිතුවම් කලාව, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• මහින්ද හිමි, උණුවතුරබුබුළේ (2007), දකුණේ විහාරවල මහනුවර සම්ප‍්‍රදායේ චිත‍්‍ර, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• මංජු ශ‍්‍රි එල්.ටී.ජී. ලංකාවේ සිතුවම් සටහන්, පුරාවිද්‍යා සංගමය.
• මහාවංසය (2007), සිංහල අනුවාදය මංගල ඉලංගසිංහ , ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ්, කොළඹ.
• මහාවංසො (2006), මංගල ඉලංගසිංහ, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• මහාවංසය I භාගය (2006), සුමංගල හිමි හා බටුවන්තුඩාවේ දේවරක්‍ෂිත, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• මහාවංසය II භාගය (1962), සංස්. සුමංගල හිමි හා බටුවන්තුඩාවේ දේවරක්‍ෂිත, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• මුදියන්සේ, නන්දසේන (1997), ශ‍්‍රි ලංකාවේ ද්‍රවිඩ සිහිවටන, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• රණසිංහ ඩී.ඩී. (1997) පුරාවෘත, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• රත්නායක, කමල් පත්මකුමාර (2003), ටැම්පිට ගෙවල් හා ඒ ආශ‍්‍රිත ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• රත්නායක, දර්ශන (2009), මහනුවර චිත‍්‍ර සම්ප‍්‍රදාය හා සමාජය, සුරම්‍ය ප‍්‍රකාශන.
• රුවන් පතිරණ, නිමල් සහ මුතුමාල සී.කේ. (2010), ශ‍්‍රි ලංකාවේ ආශ්චර්යමත් දැව නිර්මාණ, පරිසර අමාත්‍යාංශය.
• වංසත්‍ථපපකාසිනී, මහාවංස ටීකාව (1994), අමරවංශ අකුරැටියේ සහ දිසානායක හේමචන්ද්‍ර, පාලි හා බෞද්ධ අධ්‍යයන පශ්චාත් උපාධි ආයතනය, කැළණිය විශ්වවිද්‍යාලය.
• විජයවර්ධන, කුසුම්සිරි (2009), ශ‍්‍රි ලංකාවේ ටැම්පිට විහාර, දයාවංශ ජයකොඩි සහ සමාගම.
• ශ‍්‍රි ලංකාවේ ටැම්පිට විහාර සම්ප‍්‍රදාය (1999), සංස්. විජේසූරිය ගාමිණී, පුරාවිද්‍යා දෙපාර්තමේන්තුව.
• සුරවීර ඒ.වී. (1999), ගම්පහ දිස්ත‍්‍රික්කය (සමාජ සමීක්‍ෂා), සංස්කෘතික කටයුතු දෙපාර්තමේන්තුව,
• සෝමතිලක, එම්. (2002), මහනුවර සම්ප‍්‍රදායේ බෞද්ධ සිතුවම් කලාව, ඇස්. ගොඩගේ සහ සහෝදරයෝ, කොළඹ.
• ලංකා විශ්වවිද්‍යාල ලංකා ඉතිහාසය, I ඛාණ්ඩය, I භාගය, (1971), විද්‍යාලංකාර විශ්වවිද්‍යාලය.
• තිස්ස කුමාර, එල්.ඩී.ඒ. ටැම්පිට පිළිමගෙයි වර්ධනය හා විකාශනය, කලා සඟරාව, 33 කලාපය, ,
• Epigraphia Zeylanica, Vol. III, (1963)
• Godakumbura, C. (1953), Journal of the Royal Asiatic Society, Vol.3
• Journal of the Ceylon Branch of the Royal Asiatic Society New Series vol. III, (1953-54)
• Silva D.M.K.D. & Chandrasekara (2003), Architecture of Tampitavihara in Sri lanka,  colombo.

----------------------------------------------------------------------------------
මෙම ලිපිය 2020.02.13 වැනි දින  www.archaeeology.lk/sinhala වෙබ් අඩවියේ ප‍්‍රකාශයට පත් විය.
----------------------------------------------------------------------------------